Стає ясно, чому політики із завзяттям «представників канадської компанії» проштовхують ідею «нових облич», а торгові менеджери заманюють до своїх крамниць рекламними текстами, ніби списаними з передвиборчих програм. Слова «новий», «новинка», «новина» набули статусу магічних заклять, що кермують і щоденним, і життєвим вибором сучасника аж настільки, що Уельбек говорить про з’яву нового антропологічного виду — «человека супермаркета», позбавленого власної волі, бажань, імунітету перед продажною модою. Та оскільки наш француз насамперед письменник, а вже потім філософ–соціолог, то завершує він свої розмисли так: «Изо всех сил литература противится идее перманентной актуальности, абсолютизации настоящего времени» (усі цитати див.: Мишель Уэльбек. На пороге растерянности // Иностранная литература», 2002, №3). 

Опирається модерній кліп–свідомості не лише література, а й сама книжка як її носій. Тут ідеться навіть не так про усе ще надійне протиставлення книжки комп’ютерним технологіям та легкостравним теле– й кінопродуктам, як про «диктат» традиції у деяких видах книжництва. І хоч як дивно — диктат суто ринковий. Тобто чим книжка «традиційніша» — тим вона комерційно успішніша. Йдеться про мистецькі видання.

За великим рахунком, типів мистецьких видань є лише два. Перший — монографічне дослідження «життя і творчості» художника, максимально ілюстроване його творами, кожний з яких автор розгадує, ніби «код да Вінчі». За такий приклад може правити переможець рейтинґу «Книжка року’2005» — дослідження Лариси Членової «Олександр Мурашко. Сторінки життя і творчості» (Хмельницький: Галерея; К.: Артанія Нова).

Другий тип — белетризована біографія митця, де увагу сфокусовано на феєрверкові людських взаємин художника, і тоді цілком досить десятка ілюстрацій–символів на всю книжку. Так безліч разів перевидавали роман Леона Фейхтвангера «Гойя».

Звичайно, є ще й альбоми репродукцій із невеличкою передмовою (або й без неї). Призначені вони або невибагливому розглядачеві з мінімумом критеріїв («красиво» чи «незвично»), або втаємниченому поціновувачу, для котрого ті «картинки» є об’єктом медитації. В обох випадках — це книжки лише за формою, а так — скріплені репродукції мистецьких творів.

Подивимося, як відхилення від двох основних форматів впливають на якість сучасних мистецьких видань. Ось монографічний альбом Лесі Медведєвої «Віктор Зарецький. Митець, рокований добою» (К.: Оранта). В. Зарецький, сказати б, один із «головних» наших художників другої половини минулого століття. Проте усвідомлення його «вершинності» прийшло лише у 1990–ті, вже по смерті митця. Радянська критика не любила В. Зарецького, бо він, на її думку, «довів реалізм... до істерики». Влада ще більше не любила його, бо був чоловіком Алли Горської, чи не найяскравішої постаті серед дисидентів–шістдесятників. Через те ані альбомів репродукцій, ані монографій про В. Зарецького не було, а перша персональна виставка відбулася аж за часів пізньої перебудови, за рік до відходу художника.

Відтак дослідження Л. Медведєвої стало цілком піонерським. Далі логічно було видати цю дисертацію вкупі з репродукціями його робіт, розпорошених по різних зібраннях, здебільшого приватних. Саме на цьому етапі щойно «оступенену» кандидатку мистецтвознавства осягнув щасливий сумнів у достатності такої публікації: «Поза дисертаційним текстом... загубилася душа митця». Під проект «життя і творчість» вона дістала президентський ґрант для молодих науковців, а ми — вельми вдалу розвідку про художника, що став «синтезатором доби».

Те, що в цій книзі «лишилося» від дисертації, — ретельний аналіз різних творчих періодів В. Зарецького. А періоди ті часом настільки разюче різнилися, що, за влучним висловом мистецтво­знавця О. Сидора–Гібелинди, наведеним у книжці, «можна говорити про «кількох» Зарецьких, об’єднаних спільністю біографії та загальним імперативом самовдосконалення».

Чи не кожна нова картина В. Зарецького ставала для публіки кросвордом: це впливи імпресіоністів? давньоруського іконопису? Сікейроса з Ріверою? авангардистів 1920–х років? Собачко–Шостак, Примачен­ко, Білокур? чи це «український Клімт»? Такий розмай алюзій збивав із пантелику тодішніх критиків, і вони, знервовані неможливістю проводити паралелі зі зразками «буржуазного мистецтва», схилялися до пісного присуду: чужий соцреалізмові еклектизм. На що сам майстер відповідав (щоправда, не публічно, бо не мав такої змоги, а в щоденнику): «Не бачу чогось, що заслуговує осуду, в еклектиці, це я називаю багатством і сукупною спадщиною».

Авторка книжки повизбирувала всі яскраві оцінки стилю В. Зарецького, зроблені уже нинішніми знавцями: «У його картинах, на думку Л. Череватенка, багато гумору, сміху, жартів, відвертої полеміки з попередниками і сучасниками, тобто — «ярмарковості», «вертепності»; «Д. Горбачов називає їх «еротезами» або «еропоезами» тощо. Але й сама Л. Медведєва збагатила наше розуміння власними спостереженнями: про «екстатичний естетизм», про «сецесіон, який подарував митцеві вихід у таємний простір інакшої реальності, у стан осяйної, неминучої і вічної насолоди», про те, що «традиціоналіст і новатор, він часто вражав сучасників вибухово–оргіастичним, навіть поп–культурним мисленням, стаючи художником моди, формуючи моду, випереджаючи її».

Уже по написанні дисертації, працюючи над форматом «життя і творчість», авторка зостановилася над рядком зі щоденника В. Зарецького: «Осмислити життя одного роду — означає пізнати філософію буття нації». І пішла саме цим шляхом. Тут докладно простежено родовід художника, чия мати походила із сумських Кандиб, предків Олександра Олеся та Олега Ольжича. Але найцікавіше — це реконструкція, сказати б, «кодексу честі» київської художньої інтелігенції 1960—1970–х років. Л. Медведєва розмірковує про «ліберальну модель соцреалізму, коли митці поступово починали експериментувати зі змістовними та формальними засобами, таким чином розширюючи межі дозволеного»; зіставляючи різні спогади, дослідниця доходить висновку, що «для шістдесятників не було більш сутнісної проблеми, як свобода творчості в її сковородинському прагненні вислизнути з лещат світу», і тактовно зауважує, що далеко не всі шістдесятники були заангажовані політикою, а поняття «конформізм» має чимало відмінних від суто негативних трактувань: «Конформістська позиція в суспільстві дозволяла митцеві працювати набагато вільніше й поза офіційною естетикою втілювати особистий творчий імпульс». А ще в цій книжці повно прикладів соцреалістичного абсурду, які тоді спричиняли драми й трагедії, а нині виглядають, як смішні анекдоти...

Що ж до відповідності рецензованого видання канонам мистецтвознавчої літератури, то вважати книжку Лесі Медведєвої за зразок жанру заважають дві невеличкі деталі. По–перше, таки видно «шви» між дисертаційним та подальшим текстом. І причина тут не стільки в авторці, скільки в існуючій академічній системі — ну ніяк ця система не «одвикне» творити геть відірвану від завіконня віртуальну реальність. По–друге, кольорові репродукції картин художника зібрано в єдиний блок наприкінці. Для верстки і поліграфії це добре, а читач змушений весь час роздратовано снувати між цікавими «розшифруваннями» робіт і їхніми репродукціями деінде.

В інший спосіб «нехтує традицією» книжка «Мир Зои Лерман» (К.: Ювелір–прес; Дух і Літера). Це — чудова, щедро ілюстрована збірка рефлексій друзів–митців на творчість колежанки–ювілярки, також однієї з найоригінальніших, вже нинішніх, художниць. Це колаж різноманітних голосів і поглядів, й у цьому стилістичному різноголоссі — її принада. «Писать о Зое Лерман — это все равно что писать о самой живописи в наиболее естественном природном ее проявлении... Цвет ведет нас в лабиринт счастливого пространства... У Зои небо плывет. Мир плывет. Это мир Украины... Интерпретатор красоты... Имя Лерман определяет качество».

Поміж усім тим — роздуми над чаром мистецтва та спогади самої З. Лерман, які цілком вписуються до популярного нині жанру «історія повсякдення». Наприклад, таке: «Папин брат был знаменитый футболист Абрам Лерман», капитан повоенного «Динамо». І ця «історія повсякдення» — прекрасне доповнення до книжки про Віктора Зарецького. Приміром, спогад про те, як єврейку–відмінницю не зарахували до Київського художнього ін­ституту лише на підставі «п’ятої графи». Тоді втрутився ректор, Сергій Григор’єв, і майбутня професорка стала студенткою. С. Григор’єв учив іще В. Зарецького, а пізніше став його тестем. Дочка ректора, друга дружина В. Зарецького, привела Зою Лерман викладати в інститут, коли сама пішла в декрет. А капітаном волейбольної команди, куди входила студентка Зоя, була Алла Горська...

Так само, як і В. Зарецького, Зою Лерман довший час не могли «прив’язати» до якогось хрестоматійного імені: у книжці згадують Гойю, Делакруа, Ватто, Врубеля, Тишлера, Пікассо, імпресіоністів. Так само у цій книжці безліч абсурдних ознак соцреалістичного «розуміння» мистецтва. Скажімо, історія про те, як «комиссия потребовала от Зои сделать у «Шоколадницы» поменьше нос и грудь», оскільки «киевский выставком строго следил за тем, чтобы в Москву не попало хоть что–нибудь талантливое». Інакше — «появись эта работа на выставке в Москве, придется убирать многое другое». Автори цієї книжки свідчать, що З. Лерман «живет в мире, который сама для себя нарисовала... Она, в конце концов, пришла к модели Диогена». А Діоген, як знати, є грецькою версією українського Сковороди (якого недаремно згадує авторка книжки про В. Зарецького). Зрештою, поміщена в «Мире... » оцінка філософа–мистецтво­знавця Ольги Петрової повною мірою стосується обох: «Ее композиции могли бы превратиться в сюсюканье. Если бы не было той художественной формы, которой она в совершенстве владеет».

Книжка направду гарна, але дещиця дьогтю є й тут. Загального знаменника, який давав би пересічному читачеві розуміння місця Зої Лерман у сучасному мистецтві, немає. Знехтувано етикетом — нікого з авторів нарисів про ювілярку читачеві не представлено. Художницьких імен на цих сторінках безліч, а іменний покажчик відсутній. Ну й дрібніші вади: не всюди під творами є підписи, немає року створення, розмірів робіт. Словом, Книжка — це не те, що упорядники про неї собі думають, а те, що освячено традицією жанру.

Кость Родик