Впізнаєш, підходиш, задає провокативне запитання, чуєш перелік гострокритичних зауваг — зазвичай справедливих. Авжеж, на професійному ринґу саме так: боксери перед боєм обмінюються не компліментами, а образами й погрозами. Але ж перед тим — години, місяці, а часом і роки уважного й поважного вивчення супротивника. У мистецтві це найкраще робити на виставках — електронна чи поліграфічна копія іще не здатна випромінювати чар оригіналу.

За цим чаром і йдуть на вернісажі незвані колеги-конкуренти. Учитися. Не у шкільному розумінні, а у високому сенсі: що більше знаєш, то ширша потреба пізнавати далі. Мені не доводилося спостерігати, як Василь Пилип’юк вивчає роботи інших, але неоднораз бачив, як інші фотохудожники приглядалися до його творів: вивчали задля майбут­ньої перемоги. Бо в цьому суть мистецького поступу: маєш заперечити-перевершити когось, аби стати кимось.

Звичайно, ходить про чесне змагання, а не про комерційну заздрість, якої В.Пилип’юк зазнав чимало, як-от під час спроби видати свій перший великий альбом років зо тридцять тому: «Видання альбому «Львів» свідомо блокувалося, попри підтримку тодішнього директора видавництва «Мистецтво» Валентина Кузьменка. Деякі впливові у сфері фотосправи люди намагалися не допустити «вискочки» Пилип’юка, мабуть, відчуваючи його конкурентоспроможність. Що ж, передчуття їх не обмануло» (Українська художня фотографія: етапи становлення та мистецькі засади розвитку.— Л.: Світ, 2011).

Відтоді Василь Пилип’юк сягнув чи не всього, чого прагнув. Півсотні персональних виставок (включно з Нью-Йорком, Парижем, Лондоном, Віднем, Мюнхеном). Ще більше виставок віртуальних — випустив близько ста фотоальбомів. Колекція професійних, почесних та урядових нагород, внутрішніх та міжнародних. Відновив першого (і довший час єдиного) українського фотожурналу «Світло й Тінь» та відкрив знов-таки першу в Україні фотогалерею. Став професором Львівської національного академії мистецтв. В «Історії української фотографії XIX-XXI століть» (К.: Балтія-Друк, 2014) лише одного майстра названо видатним — В.Пилип’юка, а в інтеґральному п’ятому томі «Історії української культури» (К.: Наукова думка, 2013) його згадано 11 разів, більше за будь-кого з репрезентантів сучасних візуальних мистецтв. 

Пилип’юк — хрестоматійний selfmademan, людина, що створила себе сама. Причому це феномен виразно екстенсивного типу: немає фотографічного жанру, в якому б він не лишив помітного сліду (за винятком, хіба, екстремальних — підводна і підземна зйомка). Але… він ніколи не був модним. Чому?

Не скажеш, що В.Пилип’юк байдужий до свого публічного реноме — радше навпаки. Але це не інстаграмашоумена, а домашній музей спортсмена — кубки й медалі, що засвідчують: він таки сягнув далі, вище, швидше. А репортер, яким передовсім був і є Василь Пилип’юк, — це спортсмен від журналістики. Причому він — винятково репортер оптимізму; депресивних мотивів у його роботах шукати годі. Пракорені репортажу всуціль оптимістичні — згадаймо бодай жанр «ходінь» у давньоруській літературі. Та ХХ століття переломило цей вектор; уже років сто як у топі — трагічний репортаж. Хоч як по-блюзнірському це може звучати, але саме жорстокість нині у модному тренді.

До того ж мода — завжди епатаж, що також зовсім не властиво Пилип’юковій стилістиці. Епатаж — це блискавка між штучно утвореною різницею смислових чи візуальних потенціалів. А штучність — інша назва репортерської проф­непридатності. Тобто засадничо неприйнятна для пана Василя ознака. Щоби вкрай здивувати глядача, йому досить інтуїції ловити життя на гарячому. Пригадується, як різко він оцінив постановчу конструкцію одного з головних фотосимволів «великої вітчизняної» Альпертового «Комбата»: «Його обличчя виглядає так, начебто офіцера щойно сфотографували для ілюстрованого журналу. Пілотка сидить на голові бездоганно, поворот голови артистичний, усе спорядження — виблискує новизною».

Переважна більшість модних фотографів знімкують для реклами. Але то вже інший фах, із протилежними журналізму принципами. Утім Пилип’юка цілком можна уявити соціальним рекламістом екологічної проблематики. Такі його роботи, як «Екологія» або «Боротьба за життя» з передостаннього альбому «Світлопис душі» (Л.: Каменяр, 2015) — готові матриці для шокуючих біґбордів. А робота «Роналдо» з нинішньої книжки свідчить про чималі рекламні потенції взагалі.

Модного фотографа значною мірою формують вернісажні перформенси й навколовиставкові скандали, та більш надійно і тривало — концептуальні альбоми. А тут із Пилип’юком стався казус «колії» — коли автор потрапляє у жорсткі жанрові рамки, котрі нав’язують однозначний імідж. Більшість його альбомів — путівникові або принагідно презентаційні видання. Хоч який талановитий автор працюватиме у краєзнавчому жанрі, магія місця братиме гору над «чистим мистецтвом» кожної окремої світлини. До всього, путівники вимагають простої упізнаваності й, отже, — низки суто ілюстративних кадрів, природних для навіґаційного видання, але протипоказаних цілісному мистецькому висловлюванню.

Василь Пилип’юк робив спроби вихопитися із путівникового полону, і то значущі. 2000 року вийшла книжка «Рубаї», де вірші Дмитра Павличка синтезовано з Пилип’юковими картинами. Колись Сальвадор Далі казав, що саме фотографія здатна адекватно «коментувати» поезію, непідвладну контролю розуму. Ті «Рубаї» переконливо потверджують припущення іспанця, що знався на способах репрезентації невловного. Інша книжка, що лишиться прикладом-взірцем новітнього українського книговидання, — альбом у жанрі ню: «Я — жінка, я — травинка, я — роса» (2005). Тут треба застерегтися: у пейзажі та портреті Василь Пилип’юк витримує будь-яке конкурентне порівняння. Але в жанрі ню він поступається кращим фахівцям цього напрямку. Схоже, майстер просто довів собі та іншим, що може робити подібне на високому, нехай і не винятковому, рівні. Та й, за великим рахунком, оголена натура у виконанні Пилип’юка є не так самоціллю, як специфічною пейзажною репрезентацією.

Виразне тяжіння Василя Пилип’юка до символізму лежить на поверхні. Наскрізний символ — стрижень всілякого концептуального альбому. Тож архівний огром майстра надається найвигадливішому форматуванню. Уявімо, приміром, альбом «Рух», де можна зібрати низку першокласних робіт, що демонструють чисту ідею динаміки (спорт, вулиця, залізниця, птахи, вітер — усього в Пилип’юка подостатку). Або трохи змістити редакторський акцент — і вийде блискуча інтерпретація поняття «Ритм». А як добре лягають його портрети на оприявлення такої філософської категорії як «Час»!

Зрештою, таке фантазування безмежне. Василь Пилип’юк — безпринципний творець. У тому сенсі, що будь-який художній принцип є обмеженням свободи творення. Хіба знайти якусь загально-примирливу абстракцію; щось на кшталт такого: «Фотограф-творець визволяє людський елемент об’єктів» (Сьюзен Зонтаґ. Про фотографію. — К.: Основи, 2002). На означення зникомого «головного принципу» Пилип’юка годиться і твердження відомої американської фотосюрреалістки Меґґі Тейлор: «Логіка мислення поступається кольорам фантазії» (DigitalPhotografer// 2007, №3).

От візьмемо цей новий альбом «Долею даровані зустрічі». Сама назва налаштовує на сприйняття репортажу, бо зустрічі і є його сюжетною основою. Причому зустрічі не лише з людьми, а й із містами та ландшафтами. Як-от знімок стрімкого осіннього надвечір’я у Львові, зафіксованого довгою витримкою, котра перетворила на фантом трамвай на передньому плані й тим самим урухомила в часі статичну картинку. Чи, як сказав би Жан Бодріяр, «час замінено оком камери» (Симулякри і симуляція. — К.: Основи, 2004). Парадокс: однозначно репортажна світлина відбиває те, чого насправді побачити не можна. Відбиває, за висловом самого автора, «душу фотографії — вірогідність». Завважте: не адекватність, і тим більше не буквальність, а саме вірогідність. Як уможливлення вільного творення-множення асоціацій.

У В.Пилип’юка є ще один цікавий вислів з його підручника худож­ньої фотографії: «Магічність документальності». Над цим черговим парадоксом добре міркувати, розглядаючи в нинішньому альбомі світлину з простою фронтальною композицією: качки бовтаються під очеретами. Але те, як фотомисливець дочекався такого кадру, перетворює «документ» на високий сюрреалізм. «Можливий світ», — нарекли такі фотоілюзії мистецтвознавці (В.И.Михалкович, В.Т.Стигнеев. Поэтика фотографии. — Москва: Искусство, 1980).

«Можливий світ» Пилип’юка — це і залишки Дніпрових порогів, знятих так, ніби ще немає не тільки Дніпрогесу, а й жодної цивілізації, старшої за князя Святослава. Це і розтиражований у тисячах різних листівок Римський Форум, що на одну мить став ексклюзивним — виловлений фотомитцем полиск надвечірнього сонця з-під хмар огорнув хрестоматійну пам’ятку живим теплом проминулого буття. А от руді зимові очерети на тлі біло-блакитних смерек ген-ген на обрії — то взагалі вічність. Проте відчути це ви зможете лише споглядаючи знімок — наслідок  композиційних, колористичних, світлотональних чаклувань фотомайстра. Пригадується вдале означення мети фотопейзажиста, висловлене киянином А.Жаровським: розпізнати-відтворити «дух цього місця… «портрет» пейзажу» (DigitalPhotografer// 2008, №5).

Та повернемося до, власне, портретів, котрих у «Долею дарованих зустрічах» найбільше. З одного боку, це, звичайно, вишуканий іконостас видатних українців-сучасників. З іншого — репортажне полювання за емоціями, коли важить не так «хто», як «що» на знімку. Можна подивитися на цілком конкретну галерею під геть абстрактним ракурсом — як на низку людських психостанів: щирість (Левко Лук’яненко), енергетика (Віктор Морозов), зануреність (Дмитро Павличко), спогадування (Ігор Калинець), зосередженість (Степан Павлюк), зібраність (Віталій Кличко), всевидющість (Роман Іваничук), поблажливість (Мирослав Скорик). І просто емоція як така, в дистильованому вигляді (Оксана Забужко).

Деякі портрети розгортаються в цілі історії: погідно-осіння казка про зайців, гарбузи та багаття (Роман Лубківський); притча про креатив і сірість (Михайло Слабошпицький); хроніки про римського патриція (Іван Малкович), ренесансного раблезіанця  (Михайло Демцю), алхіміка (Юрій Туниця) та рокера (Віктор Неборак); памфлет із теми «Будь готовий!» (Лілія Гриневич) і навіть інструкція з техніки безпеки «Не влізай, вб’є!» (Юлія Тимошенко). 

Роздивляєшся усі ці обличчя-репрезентації й раптом відчуваєш, як вони із об’єктів перетворюються на суб’єкти, що полюють за глядачем. Права була Зонтаґ: талановиті «образи споживають реальність», а не навпаки.

Портрети Василя Пилип’юка зазвичай випромінюють відверті чи приховані усмішки, ба навіть щирий сміх. Вловлюємо часом і авторський усміх по той бік камери — як-от у сюжеті, де чорний собака марширує перед білим парадним розрахунком кадетів. Це у потрібний час опинився у потрібному місці репортер оптимізму.

І насамкінець. Поняття «репортер» давно вийшло за рамки назви журналістської спеціалізації. Більше того — за межі журналістики взагалі. Воно стало інтеґральним індикатором мистецької інтуїції, здатності творити «можливий світ» на ґрунті вірогідності. В цьому сенсі найкращими «репортерами» в літературі є Кафка, Джойс, Пруст. У фотографії — Ансельм Адамс, Анрі Картьє-Брессон, Ерік Саломон, Олександр Родченко. У мистецьких світлинах Василя Пилип’юка є чимало від кожного з них.