Порушуючи важливі проблеми художньої творчості та самовираження митця, автор осмислює античний міф про поета Орфея і могутню владу його музики в контексті соціально-історичних реалій сучасного українського суспільства. Роман і сам набуває орфічного оповідного характеру, що за давнім визначенням означає, що йдеться тут про речі світоглядні й основоположні (орфічною, наприклад, Й. В. фон Ґете називав загальну мудрість, виражену зокрема в п’яти первісних словах одного з його пізніх віршів («Urworte. Orphisch, 1817»): демонічне, випадок, любов, неминучість, надія, показуючи у такий спосіб, що в людському житті постійно діє протиріччя між свободою й обмеженням). Узагальнення Й. В. фон Ґете — «для того, що заповідають давні і новіші орфічні вчення, знайдена тут форма стислого і поетичного викладу» — можна застосовувати й до роману українського письменника.

Міфологічно-звучно-поетичне творить у романі глибинну реальність, яка помітно структурує подієву сучасність. Голос оповідача, поета й музиканта Андрія, саме завдяки тому, що він видозмінюється від розповіді-спогаду через музичне асоціювання до ліричних узагальнень, уподібнюється співу, сягаючи рівня іносказання. Медійним образом цього процесу слугує платівка, до якої оповідь повертається час від часу і про яку в романі сказано, що через свої обертання вона сприяє синхронізації подій. Як наслідок, межі досяжності людського відчування помітно розширюються.

Назва роману «Орфей і Соломія» концептуальна й інтригуюча водночас. Саме поміж цими фігурами — міфологічним Орфеєм і героїнею обрамленої історії Соломією — сконцентровано основну напругу. В обрамленні оповідач пояснює, чому писатиме роман під такою назвою і відразу рисує під нею «не семиструнну Орфеєву ліру, а скрипку з чотирма струнами». Тож це перша вказівка на те, що роль Орфея в його романі визначено для талановитої скрипальки Соломії. У подальших розмислах над міфом поглиблюється думка, що Орфей не просто майстерно виконує музику, а й втілює її, що дозволяє йому здолати смерть. Саме такою в романі показано Соломію, яка розмірковує про велич і безсмертя Орфея та про його фатальний погляд назад, про музику, яка долає межу між життям і смертю. Врешті, оповідач зауважує, що в опері «Орфей і Еврідіка» партію Орфея «з часів Берліоза, який доручив її співачці Поліні Віардо, зазвичай виконують жінки». Міфологічний образ Орфея, як засвідчує історія його трансформацій, надзвичайно ємкий. Тому, виходячи з того, як близько оповідач переживає історію Соломії, яку пов’язує з доленосними подіями в Україні, а передусім — із власним творчим покликанням, можна тлумачити цей жіночий образ як друге Я митця-оповідача, який потребує його для діалогічного усвідомлення власної мови. У кожному разі, роман Олександра Клименка відкриє читачеві можливість звернутися до різнобарвного в медійному й ідейному сенсі міфологічного дискурсу Орфея (хтонічні елементи, які поєднують початки і завершення, загрози й табу, які проте для того й існують, щоб їх порушувати, викликаючи хтонічну активність (Вальтер Буркерт); випробування своєї екзистенційної участі — «жити означає пробуджувати до життя абсурд», «пробуджувати його до життя значить не відривати від нього погляду», «на відміну від Еврідіки абсурд помирає, коли від нього відвертаються», «однією із послідовних позицій є бунт, безперервна конфронтація людини із прихованою в ній темрявою», «бунт — це впевненість у пригноблюючій владі долі, проте без покори, яка звично супроводжує її»  (Альбер Камю); «Він є Орфеєм лише в пісні, зв’язок з Еврідікою для нього можливий лише в площині гімну, життя й істину здобуває він лише в поезії й завдяки їй, і Еврідіка становить собою не що інше, як цю магічну залежність, яка поза співом обертає його в тінь і робить його вільним, живим і самовладним лише у просторі орфічної міри… Він втрачає Еврідіку, тому що прагне її поза межами, що відміряні піснею, і пропадає сам, але й це прагнення, і втрачена Еврідіка, й роздертий Орфей необхідні для пісні, як необхідний творінню досвід вічного безділля» (Моріс Бланшо)). Або з музико-філософського погляду: «Перша автентична опера, “Орфео” Монтеверді, взяла саме це як тему, Глюкова реформа повернулася до Орфея як до архетипу опери, тому без перебільшення можна сказати: будь-яка опера є Орфеєм» (Теодор В. Адорно).

Із темою Орфея в романі, безумовно, порушується проблема поетичності мови. Йдеться про мовлення, співану і тому живу мову, якій уподібнюється і мова роману. Вона тісно пов’язана з життям, органічно й духовно. Ритмізована диханням, така мова слугує обміну із Всесвітом, є посередником між окремою людиною і світом. Довіряючи її творчим потенціям, письменник послуговується нею у поетичному сенсі як генезисом. Тож мова — це не тільки медіум міфу, вона і сама міфологізується як мисленнєве збереження таємниць буття. Саме збагачена началом Еврідіки мова скеровує спів романіста-Орфея. «Мене завжди гіпнотизувала проза, наближена до поезії, тобто до музики. Художня синестезія як один із способів розширення сприйняття супроводжує людину із століття в століт­тя... Проте коли віршник сідає писати твір, маючи на меті створення натхнено­го поетичного образу, але при цьому йде у розрив із прозою життя, то шанси написати щось справжнє — мізерні… Для справжньої поезії потрібний діапазон. І для прози — теж», — зазначає Олександр Клименко у «Розмовах про життя і мистецтво» з Галиною Пагутяк.

Із мережі міжмистецьких зв’язків письменник у «Орфеї і Соломії» витворює особливий резонансний простір роману. Густа сітка інтертекстуальних зв’язків (асоціації і покликання, наприклад, на «Фауста» Й. В. Ґете, «Мобі Діка» Г. Мелвілла, вірш «Орфей. Еврідіка. Гермес» Р. М. Рільке в перекладі М. Бажана, оповідання «Переслідувач» Х. Кортасара, Р. Бернса, Л. Костенко, Л. Г’юза, Ю. Іздрика, книгу «Чорна музика, біла свобода» джазового журналіста Є. Барбана та ін.) накладається на ще густішу інтермедіальну сітку (асоціації і покликання на Й. Баха, Г. Ф. Телемана, К. В. фон Ґлюка, В. А. Моцарта, Ф. Шопена, М. Равеля, Т. Дж. Альбіноні, М. Мусоргського, А. Шнітке, Дж. М. Кейджа, Е. Саті, А. П’яццолу, А. Пярта, А. Тертеряна, В. Сильвестрова, Ґ. Канчелі, Л. Грабовського; а також на видатних джазменів Чарлі Паркера, Діззі Ґіллеспі, Джона Колтрейна, Майлза Девіса, Білла Еванса, Телоніуса Монка, Дейва Брубека, Орнетт Коулмена, Чарлза Мінґуса, Сесіла Тейлора, Дона Черрі, Еріка Долфі, Чета Бейкера, Чика Коріа, Жака Лусьє, Клода Боллінга, Володимира Чекасіна, популярних виконавців Ріанну, репера Каньє Веста, Пола Маккартні, рок-групу «Лед Зеппелін», співачку Квітку Цісик; на окремі музичні напрями і стилі (джаз, бібоп, кулджаз, реп, ембієнт), музичні композиції, фільми («Філумена Мартурано», «Юркові світанки», «Підводний човен»), на картини («Рай» М. К. Чюрльоніса, «У блакитному просторі» А. Рилова). Уся ця мерехтлива система значень доповнюється покликаннями на власні твори та їхніх персонажів. Автору важливо, щоб читач знав тих, кого він згадує в романі, і міг покладатися на власний естетичний досвід. Тож «Орфей і Соломія», безумовно, належать до літературних творів, які варто, читаючи, також слухати.

Звуковий і візуальний ряди роману характеризують персонажів і увиразнюють їхній внутрішній світ, визначають їхнє світосприйняття і позиціонують їх щодо їхнього творчого покликання. Особливо це стосується Соломії: «Але Соля не лише грала, а й відчувала краще за мене, за всіх. Вона пов’язувала в єдину картину те, що для інших світилося дискретністю, тому чула музику, яка для інших ще не звучала. Солина інтуїція була надзвичайною». Істотно цікавим є поєднання в романі класичної музичної традиції і джазу. Молоді музиканти опановують традицією, щоб витворити на її основі власний стиль. Романіст майстерно працює з вербальною музикою, ритмізує фрази, описує техніку гри, вживаючи музичні терміни, увиразнює звучання, називаючи музичні інструменти. «Сашко співає: Е-рі-і-ік До-о-олфі… І підсилює свій спів контрабасовим кроком. Грає брутально, навмисно уникає свінґу, ніби натякаючи, що все це й так стовідсотковий джаз, бо що б ми не грали, ми завжди граємо джаз: у нас і без свінґу є музика. У якийсь момент Іван хапає Сашкову трубу. Стоїть із саксофоном та трубою, як Чекасін, котрий дудів на двох саксах зразу. Притуляючись вустами поперемінно до кожного з інструментів, запускає драйвовий риф — поверх контрабасового інтенсиву. Клас, де ми імпровізуємо, преображається. І тоді я, наче зіскочивши з рейок і покотившись з уявного схилу в рятівний чабрець та безсмертник, з особливим щемом граю якусь вкрай простеньку, світлу мелодію. І майже зразу чую нову музику — це ми її граємо! Ідіоматичний світ, який хотів, щоб нас не було, відступає…». Джаз, як зазначено в романі «Прихована фортеця», — це «небуденне святкування людської спорідненості».

У цьому резонансному просторі стає можливою заміна співу Орфея голосом скрипки Соломії. Зачаровані її звучанням протагоністи роману бачать візуальні образи. Знаковість цих образів вказує на позамузичні смисли. Музика у такий спосіб спонукає оповідача розмірковувати про його особистісний стосунок зі світом, зосередитися на собі самому і поринути в самого себе. «Тільки так можна відчути «непроминальне», — стверджував В. Стус. Сюжет роману до того ж помітно ґрунтується на переплетені низки мотивів, які організують міф про Орфея: перетворювальній силі любові, напруженні між конечністю життя і безмежною тугою, втраті коханої людини, розладі між пристрасним коханням і любов’ю, незахищеності людини. Сприйнятий як орфічний спів, роман Олександра Клименка захоплює майстерним поєднанням ідеального і реального, ліричного і прозового, музики і слова.