Re: цензії

Поезія Ірини Цілик проростає з кола родинних історій, з яких закрита енергія травм та радостей шукає собі вихід та знаходить його через стихійне промовляння. Видираючись у формі слова назовні, ці сконденсовані згустки розмаїтих переживань лаштуються у рядки, строфи, у те, що прийнято називати поезією. Та очевидним тут постає те, що ошатна книжка, яку ми беремо до рук, є лишень крихітним кінцевим результатом величезної внутрішньої духовної роботи родових поколінь. Це лиш вершечок айсберга, узявши пробу якого, ми уявно можемо проникнути в те, що сховано від нашого ока, в те, що неквапно живе собі своїм життям пам̓яті. Можна думати, що тонка та чутлива (про це скажу згодом) внутрішня організація Ірини Цілик загрожена перед навальним спогадом історій, які можуть не давати спати, зрештою – не давати жити. Скоріше за все це і є основним імпульсом її поетичного голосу − сказати, щоб зберегти себе.

Перед тим як перейти безпосередньо до текстів, коротко слід висловитись про відкритість творів збірки ‟Глибина різкості”. Попри те, що поетеса оперує власними індивідуальними сюжетами, вона створює широку територію для асоціативних читацьких операцій. Тут кожен може входити у спільний простір спогадів, накладаючи свої власні на мікросюжети рефлексій Ірини Цілик, ще раз тим самим стверджуючи слова Романа Інґардена про те, що :‟не можна стверджувати, що зображені предмети (якщо розглядати їх точно такими, як вони нам представлені) і справді конкретні. Адже предмети ці окреслені всього лише кількома найнеобхіднішими штрихами. Про інше можна лише здогадуватись, та й то не завжди – настільки це ‟інше” позбавлене будь-якої визначеності” (Роман Інґарден ‟Дослідження з естетики”). Тексти поетеси можна ‟розтягувати” у такий спосіб, що їхній внутрішній вид (чит. тут як ‟ідея”) набиратиме суб’єктивної конкретизації читача, вірші ставатимуть реальністю читальника рівно настільки, наскільки може існувати те, що ми звемо реальністю.

Книжка ‟Глибина різкості” складається з чотирьох розділів, кожен з яких має свій силовий простір, що формується спільною тематичною зоною. Збірка добре продумана в плані наскрізної фабули, котра виформовується з кожним рядком. ‟Глибина різкості” скомплікована так, що поезії не розпадаються, неначе намистинки з розірваного намиста, натомість тримаються в доброму смисловому розумінні сукупно, навіваючи тим самим загальний настрій збірки. У першому вірші книжки є рядки, які стають тут смислоутворюючими для великого подальшого корпусу поезій: ‟Зламані долі й щастя як заперечення. ∕ Рани фантомні й клаптики подорожника. ∕ Але пливуть на нерест супроти течії ∕ люди у ті місця, де були народжені. ∕∕ Холодно, тепло, хто вони, хто, чи варто, чи, ∕ можна збагнути правду, побиту шашелем? ∕ Давніми таврами – лиця із фотокарточок ∕ дивляться так уважно очима нашими” (11). У цих двох строфах сконцентровано розуміння циклічності життя, коли людина (ліричний герой) на рівні ДНК відчуває свою приналежність до місця, де світ уперше розкрився перед ним, це місце завжди базове, завжди визначальне в сюжеті окремо взятої історії людини. Образ очей тут як з’єднувальна лінія, яка створює реверсний рух – вглядування ліричного героя в минуле як в питому частину себе, причому він знає, що за ним також уважно стежать, і в цьому постає його відповідальність. Пригадується, в одному з інтерв’ю Оксана Забужко сказала дуже парадоксальні, але разом з тим і важливі речі, які тут додадуть розуміння поезії Ірини Цілик, цитую з пам’яті: ‟Нашу долю за нас обрали вже наші діди”. В українській літературі цю тему осмислювали не раз, причому на доволі серйозних рівнях. Це і роман Оксани Забужко ‟Музей покинутих секретів” (Дарина), повість Олеся Ульяненка ‟Сталінка” (рід Піскарьових), роман Євгена Пашковського ‟Щоденний Жезл” увесь пронизаний темою родових проклять. Можна ще називати і називати. Цей концепт пронизує і збірку Ірини Цілик, яка через метафору показує когерентність минулого і сучасного світів.

У поезії Ірини Цілик читач, хоче він цього чи опирається, та все ж потрапить під вплив сильного сугестивного вітаїзму, який шквалом проходить крізь уяву: ‟Йти проти вітру, коли не зігне долу, ∕ йти доки вийду, поки пульсує час ∕ і завелика малозбагненна доля ∕ добре сидить на схудлих моїх плечах” (13). Щось тут вчувається від ‟поетки вогняних меж”, молодий опір обставинам. Важливо вказати на те, що поезія Ірини Цілик зневажає гламур як такий, тут метафора народжується в акті споглядання самої стихії існування світу довкола. Авторка не розглядає життя через низку інтелектуальних операцій, як ми можемо це бачити у поетів з іншою технікою письма. Натомість усе що має поетеса − це мова, враження та пам’ять, і що дуже важливо для сучасної поезії – етичний такт. Як виявляється, якщо є талант, цього більше ніж достатньо навіть для того, щоби у свій спосіб змогти заглянути за край свого життя (вийти поза себе) і побачити емоцію, особливе скорочення лицевих м̓язів на обличчі рідної людини (стати на хвильку нею): ‟Жінки мого роду мають важкі, ∕ невеселі обличчя, ∕ дещо квадратніші за моє, ∕ що до старості – цуценя. ∕∕ Іноді я думаю, ∕ як вона сказала їй оце: ‟Загинув”? ∕ Тобто як саме сказала. ∕ Куди дивилася. У вухо? Маківку? ∕ Твій батько загинув на війні. Загинув. ∕ Ти більше ніколи не побачиш його, доню. ∕ Клята війна…” (17). З цих рядків прозирає цікава особливість поетичної артикуляції Ірини Цілик, коли ліричний суб̓єкт, рефлексуючи над складними ситуаціями, залишається неначе з дитячим поглядом, непідробним подивом, який можна побачити у дитини, що лиш зіштовхнулась з гострими кутами життя і ще не втратила віру в людей, в справедливість. Такий поетичний кут, з якого говорить авторка, дає відчуття присутності істини в її омовленому світі, тієї істини, яка найбільш здатна розкриватись у чистому (дитячому) осягненні. Тому, маючи складний емпіричний досвід подій, що станом на тепер відбуваються в країні, авторка утримує насамперед словом і спогадом свою рівновагу. І ця рівновага полягає також і в збереженні живої надії, яку багато хто втратив в силу різних обставин та досвідів. Саме в цьому моменті поезія авторки є доволі притягальною. Тут немає постійного висотування з себе коконів страху, відчаю, безсилля, натомість є дуже характерний, можливо дещо підлітковий, тому що загострений, виклик обставинам, часу, хочете – епосі, а ще є багато віри в життя. Віра у те, що бодай у художній реальності ліричний суб̓єкт знайде свою дорогу до затишку: ‟І все ж хочеться вірити, ∕ що в разі чого ∕ ми завжди вийдемо бодай через другі двері. ∕ Що в нас є чорний вихід і білі стіни. ∕ Хай би що там було” (32). І попри те, що надія − річ дуже небезпечна, вона її плекає.

Це буде не зовсім коректно, але скажу, що розділ ‟в̓єтнамки і берці” у цій збірці з погляду естетичної напруги найсильніший. Ірина Цілик у своїй мові, а ми ж пам̓ятаємо, що мова – відображення душі, постає як дуже чутливий реципієнт життя, яка побачене перетворює засобами мови в образ. Рецептори її поетичної думки настільки чутливі, що наче зовсім буденне, часом тривіальне для багатьох постає в її поезії як уперше сказане, як те, чого ніхто і ніколи не бачив. Ось кілька прикладів образного мислення поетеси: ‟Та не рятують кевларові майки і шорти ∕ від цього чорного літа з безоким лицем” (41); ‟Але ти знаєш, сьогодні снився цей сон: ∕ порожнє місто і крик, ніби чийсь постріл” (42); ‟Українська правда ∕ несамовито ∕ експортує біль” (47); ‟Духота чорна нами плямкає” (47); ‟Але раптом зустрінеш десь на Подолі ∕ гарного хлопця з ногою ампутованою, ∕ на милицях, ∕ і зненацька скрутить від безтямного болю, ∕ й мовчки витимеш собі в живіт” (48); ‟М знову зазнали втрат”, − повідомлять шпальти ∕ і вкажуть цифри, пронизливо-безіменні” (51), а наступний образ просто блискучий, де поєднуються в одній поетичній дії дві грані буття – життя та смерть: ‟І собаки чомусь не їдять… Це стрес. ∕ Все не звикнуть, ховаються до кімнат. ∕ Сонце важко сідає на свіжий хрест ∕ і стирає кривульки імен і дат” (49). Тут в одному акті образ сонця, що символізує життя візуально з̓єднується зі свіжим намогильним хрестом, репрезентуючи тим самим читачеві складну буттєву природу. Її точно окреслив молодий Гегель: ‟Людина – смертююча смерть”. Саме з цього усвідомлення постає людська енергія в чистому вигляді.

В цій збірці можна зустрітись і з інтимною лірикою, але ще раз зауважу, вона не має жодного стосунку до салонної модифікації цього жанру. Натомість відверта, глибока різкість почуттів героїв, які опинились у вирі подій війни. Тут усе загострено до краю – і відчуття близькості рідної людини, яку можна втратити, і прості бажання, які випадають з кола потреб типової людини-споживача, і заразом багато чистих мрій: ‟Нам примарилась, мабуть, ця ніч − ∕ у порожній лікарняній палаті, ∕ з АК під ліжком. ∕ Уранці привезли двох інсультників, ∕ наш схрон довелося звільнити. ∕ Я поставлю подушки трикутничками, ∕ як було. ∕ Хоча в них лишилися сни ∕ про майбутнє в великих містах, ∕ назви яких ∕ наразі ∕ не мають жодного значення” (54).

Хочеться також сказати про один майже непримітний, очевидно спонтанний, але дуже важливий образ, який виринає як завершальний акорд у поезії ‟листопадові”: ‟Марно. Ми надто живі – ще ламаємо стіни, ∕ любимось, як ошалілі, між злими війнами. ∕ А хтось з-за хмари слідкує за нами постійно ∕ і дістає до землі золотими віями” (56). Присутність цього ‟когось” насправді є дуже промовистим у плані розуміння внутрішнього світу Ірини Цілик, її поетичної моделі розуміння світу, вибудуваних в цьому світі вертикалей, де є чіткі бінарні опозиції, де є ‟верх” і ‟низ”, ‟чоловіче” − ‟жіноче”, ‟радість” − ‟біль”. Ці опозиції стають елементами складної поетичної гри, яка за суттю своєю різко антагонічна постмодерним поетичним моделям, в яких ці опозиції зруйновані. Тому ‟постійна” присутність Бога в житті ліричного суб̓єкта, за яким, він сам відчуває, стежать, і є тим, що дає можливість критикам говорити про смерть постмодернізму в українській літературі. Смерть принаймні там, де на літературну сцену виходить талант, який вміє відчувати і вірити у трансцендентне, яке вплетене в його життя. І в цьому плані хотілось би пожурити авторку за можливо і свідоме накладання стилю у вірші ‟сукня”: ‟І я вдягаю не сукню, вдягаю тяглість ∕ болю, характер кепський, а заодно ∕ я ще вдягаю ніжну недосконалість ∕ і передсмертну фразу: ‟це все − гівно”. Не впевнений, що остання фраза строфи личить красивій поетичній мові Ірини Цілик. Я не наважився би робити це зауваження, якби не бачив, що поетеса відчуває стильові рівні мови, їх межу. Ось наприклад: ‟Тримай мої пальці, щоб часом ніхто не взнав, ∕ як я провалилась в сипучі оці піски. ∕ Так хочеться з повного зросту лягти навзнак ∕ і лапати пролісків перших тугі соски” (58). Тут це як переднародження весни, як бубнявіння життя, як відчування еротичної енергії весни, яка постає в мовних імпульсах. Ірина Цілик грає тут цими межами відчуттів та головно – смислових відтінків слова.

Ще один сильний у смисловому плані вірш під назвою ‟Бий, барабан, бий, барабан”, в якому також вловлюється історична проникливість погляду поетеси. У сюжеті розмислів тут постає образ Києва, міста, яке пульсує своїм життям вулиці, в якому вуличні торговці, бурґери, військові на ротації, п̓яні філософи, що декламують свої домашні вірші, створюють гамірливий ландшафт. Думка авторки асоціативно перестрибує в часі і потрапляє у буремні події революції поч. ХХ ст., коли: ‟Эх, яблучко, сбоку красное, ∕ что Украине конец − ∕ дело ясное. ∕ Це ж тут співали ∕ п’яні філософи у брудних шинелях? ∕ І розстрілювали, розстрілювали ∕ контрреволюцію з ‟малоросійськими вусами” (39). В цій поезії можна відчути паралель безвідповідальності між матросами-братушками з наганом у кобурі, евентуально з кулями для Євгена Чикаленка, Сергія Єфремова чи Михайла Драй-Хмари та філософами − ‟домашніми хлопчиками” з матюкливою поезією: ‟Ааа, я з тюрми відкинувся, на хую вертів усе”, − ∕ в мікрофон бурмоче домашній хлопчик ∕ з очима сірими” (39). І в цьому короткому транс часовому з’єднанні Ірина Цілик ще раз засвідчила, що поезія для неї – це насамперед відповідальність не тільки перед собою, але й перед минулим, що жило своїми конкретними людськими життями. І це постійне тримання напруги між минулим і теперішнім не дає можливості цій поетесі розслабитись в мові, дозволити собі сказати, а потім відмахнутись від свого слова. Іриною Цілик говорить пам’ять, а з нею не жартують.