Завантажити

двоголовою істотою, мов прадавня Горгона, і ті дві голови намагалися загризти одна одну, а поряд із цією зматеріалізованою суперечкою вставали з одного боку чемні й взаємно ввічливі професори Отава і Шнурре, в середньовічних мантіях, обшитих горностаєм, неначе у володарів, а з другого боку теж Шнурре і Отава, але вже в нинішньому стані, вже як запеклі смертельні вороги, один там, на підвищенні, охоронюваний силою і зброєю, а другий внизу, кинутий аж до найбільших глибин, де життя межує зі смертю, полишений на власні сили, на самого себе.
А колись же було все так розмірене конкретно, так спокійно й неквапно, їхні статті навперемін з'являлися в журналі, що виходив один раз на квартал, тобто всього лиш чотири рази на рік. Журнал, як більшість суто академічних німецьких видань, розрахованих на всеєвропейську аудиторію, мав назву з неодмінним “фюр”: “Цейтшріфт фюр...”
От тобі й фюр, от тобі й цур, от тобі й пек!
Хто б міг передбачити, що справа обернеться таким дивним робом? Професорові Отаві навіть докоряли за те, що його наукові інтереси скупчені на занадто відлеглих у часі проблемах. Кому це може бути цікаво — початки християнського мистецтва?
Власне, Отава й не став би встрявати в суперечку з невідомим марбурзьким професором Шнурре. Але цей Адальберт Шнурре виступив у німецькому журналі з великою статтею, де викладав “свою теорію” про характер малярства первісних християн у римських катакомбах.
Теорія була досить немудра. Шнурре намагався довести первісно близький зв'язок мистецтва катакомб з язичеським малярством епохи імператорів. Камери в катакомбах, мовляв, прикрашалися так само, як і взагалі тоді прикрашалися живописом різні приміщення (для прикладу, в Помпеях, де це можна простежити найвиразніше: стіни розділялися лініями і обрамленням на різні поля, а вже ці останні пожвавлювалися міфологічними фігурками. З цими чисто язичеськими декоративними схемами перепліталися християнські мотиви, численні символи і натяки, молільники “оранти” й інші постаті, а також маленькі біблейські сценки по вибору, вплив на яких виявила літургія мертвих.
Погляди ці були помилкові, до того ж належали вони зовсім не професорові Шнурре, а німецькому вченому Вільперту, який ще 1903 року видав у Фрейбурзі прекрасні кольорові таблиці “Малярство катакомб Риму” і тоді ж таки висловив свої міркування про це малярство, які тепер повторював професор Шнурре, повторював у всій помилковості, однак забувши згадати про справжнього автора.
Свого листа до редакції журналу професор Отава так і розпочав: “Ще Вільперт...”
І якраз ця перша фраза в публікації загубилася. Редакція видрукувала посутні заперечення київського професора, а щоб хоч якось усправедливити свій вчинок щодо першої фрази, в кінці було додано примітку, що, певно, київський колега в своїх дослідженнях користувався не досить виразними матеріалами і не мав під рукою прекрасних таблиць Вільперта, а тому, мовляв, професор Адальберт Шнурре ласкаво згодився офірувати своєму опонентові примірник фрейбурзької публікації, за що редакція складає йому найглибшу подяку.
Справді, на київську адресу Отави прийшла бандероль, у якій він знайшов таблиці Вільперта і надзвичайно ввічливигй листа від професора Шнурре, який пробачався за нетактовність журналу і просив прийняти цей щирий дарунок від нього як запоруку їхньої творчої дружби, е цетера, е цетера, е цетера.
Довелося подякувати Адальберту Шнурре, хоча, звичайно, професор Отава зазначив, що таблиці Вільперта він у своєму розпорядженні мав і перед тим, окрім того, в Москві є пречудові акварелі Реймана, які дають набагато краще уявлення про характер катакомбного малярства, аніж Вільпертова публікація. І, може, саме завдяки тим акварелям він прийшов до висновку про різку відмінність між характером мистецтва катакомб і помпейським стінописом.
Так відбувалося роздвоєння суперечки, її розщеплення на частину видиму, публіковану й далі в квартальнику, і невидиму, що замкнулася в листуванні.
В журналі професор Шнурре знов і знов доводив тезу про невпинність розвитку мистецтва, відкидав категорично поняття “нове мистецтво” на тій підставі, що кожне так зване “нове мистецтво” гніздиться в старому, виходить з нього більшістю своїх елементів, народжується в старому, як дитина в материнському лоні. Так з грецького вийшло мистецтво Риму, а вже останнє породило мистецтво християнське. З іншого боку маємо досить цікаву відповідність між розквітом мистецтва і розквітом держави. І якщо розквіт одного ладу автоматично перекреслює всі досягнення попереднього, що ми мали з греками, римлянами, а потім з християнськими імператорами, то мистецтво, яке гармонійно віддзеркалює велич влади, підкоряється існуючій владі, виходить своїми джерелами з мистецтва влади, відкиненої, знищеної. Це вічний парадокс мистецтв, і вчені повинні примиритися з ним.
Професор Отава і в гадці не мав поділяти сумирність свого марбузького колеги. Та й чому? Хіба розквіт грецького мистецтва не припадає на початок політичного занепаду колись

читати