Вільно мандруючи Угорщиною і Словаччиною, перетинаючи румунсько–болгарський і болгарсько–югославський кордони, автор цієї збірки дорожніх оповідок однак зізнається, що має складні стосунки з простором, часом і пострадянською історією. Яка, зважмо, розлазиться на сторінках «Фадо» Анджея Стасюка клаптями містечкових пригод у ринкових лабетах циганського капіталізму, де цивілізація досі сприймається за «стихію, котру можна використати як, скажімо, вогонь для приготування їжі або воду для миття».

У принципі, «подорожня» моторика Стасюка — явище доволі традиційне як для світової культури, так і для її української посестри. Наприклад, у недалеких 1990–х роках таку саму «мандрівну» стилістику у нас широко культивували і Євген Пашковський («Із Дону додому»), і Михайло Скаліцкі («Амінь») і Аттила Могильний («Малий і Анна»). Втім контекстуальна різниця у писаннях українських авторів і поляка Анджея Стасюка таки існує, і полягає вона, очевидно, у світоглядній орієнтації. Скажімо, для героїв вищезгаданого Пашковського «поїхати в невідомість» означало «ошукати зловісний час, початківство погибелі... замаюсивши в собі стільки зневаги, сверблячки зараз, як гнила мочалка в громадській лазні», оскільки вабила їх завжди «сама дорога, той вітер, що молодить бродягу і гріє серце пригодами». Натомість автор–герой «Фадо» шукає, як стає бачити, іншого. «В сутінках покидаєш якусь місцину, бо вона виявилася безнадійно нудною, і вирушаєш, скажімо, просто на південь», — свідчить він в оповідці «Автострада».

Отже, «просто на південь» — у пошуках ознак чи то Заходу, а чи Сходу мандрує автор, роздивляючись на те, як Час змінює (чи не дуже) його улюблений Простір. Цікаво, що бажання побачити зміни в Стасюка щоразу пришвидшують механіку мандрів. Адже як раніше подорожував герой його автобіографічної прози? Доїздив потягом до якогось Богом забутого місця, виходив у степ, маючи в наплічнику обов’язкову пляшку горілки, і, підігрітий градусом романтичного волоцюзтва, мандрував у безвість, не думаючи, як герої Пашковського, обдурити якийсь там час. Навіть від «початківства погибелі» не рятуючись, бо яка різниця, де саме загинути, якщо все одно будь–де здихаєш щодня? Не від похмілля, так від любові до Батьківщини. Ні, Стасюка не цікавлять такі моменти буттєвої безпритульності, «врешті, все це сходить на пси, бо залишаємося віч–на–віч із простором, а він найстарший зі всіх речей». А також, додамо, найстрашніший — за своєю власною нескінченністю, в якій ховається автор, занурюючись у подорож, оскільки та передбачає рятівну калейдоскопічну зміну краєвидів, ситуацій і облич.

Через вищезгадану «просторову» інфантильність буденно–циганська екзотика свійської Буковини, мирного Марамошу, а чи сумного Семигорода переживається Стасюком як захоплююча пригода в якому–небудь Свазіленді чи Ботсвані. Подорожуючи власним авто примарною Центральною Європою, він постійно вдає, ніби там, у придорожніх хащах, відбувається щось важливе, хоч насправді там «нічого, тільки пласкі профілі, ледь помітні тілесні плями за шклом, вогники сиґарет або колупання в носі», і стає ясно, що, обмінюючись із читачем цими «романтичними» подробицями, автор просто дає зрозуміти, що його письменницьке щастя — у сліпій вірі у малозначущі знаки власного менталітету. Що ж до самої подорожі, то вона набуває хоч якого іншого, цікавого не лише авторові, сенсу, коли той вигрібається, нарешті, на бензозаправку. Хоч якийсь контрапункт безкінечної, як шосейка, оповіді, чи не так?

Адже вночі, як значить Стасюк, «і русини в Реґетовці, і словаки в Ліпанах, і цигани в Зборові, й угорці в Сіліці — всі мають однаковий вигляд», натомість на освітлених заправках пісний ракурс оповідки змінюється, дійство пожвавлюється, бо при належному освітленні «всі скидаються на втомлених потенційних жертв і жвавих, метких бандитів». Тож для підтримання умов гри з простором авторові треба перебувати у відповідному жанровому контексті, себто почуватися наразі героєм якогось культового роуд–муві на зразок «Безжурного їздця» Деніса Хопера, «Траси 60» Боба Гейла або «Аліси в містах» Віма Вендерса, сцени з якого нагадують численні епізоди з оповідань Стасюка: «Дебелий чолов’яга в білому фартуху й кухарському чепці дивився телевізор. У напівтемряві виблискувала щойно помита підлога і стирчали ніжки перевернутих стільців. Зовсім не було гостей. Я попросив склянку вина». Згадаймо, до речі, як свого часу, а точніше — після завершення «Червоної троянди» 1973 року, Вендерс заявив, що більше не може знімати картини, в яких немає автомобілів, бензоколонок, телевізорів і телефонних будок.

Тож коли нарешті розумієш справжні мотиви цієї «життєвої» прози (Аполінер називав їх «алкоголі життя»), то всі ламентації автора «Фадо», які нібито виправдовують звичайнісіньке волоцюзтво архаїчною «генетикою» мандрівки — «ах, мерехтлива артерія марноти, ах, пригадки найдавніших часів, коли ми були в світі бездомні, коли простір вражав тим, який він був величезний», — видаються замаскованим марнославством. Справді, нащо дурити себе, коли постійно когось наслідуєш — чи то удавано недбало прикурюючи, а чи хвацько спиняючи вантажівку на трасі? Адже всі ми заручники культурних стереотипів родом із поганого чеського кіно і не менш другорядного польського джазу. «Будка суфлера» (назва одного з джаз–гуртів 1970–х) — чудова метафора для тодішньої «західної» культури, яка транслювалась у країнах радянського табору в жахливо деформованому вигляді. І тому писання Анджея Стасюка — це, в кращому випадку, чудове наслідування «подорожньої» прози американця Джека Керуака, а в гіршому — достойна пролонгація «безпритульних» писань видатних чесько–румунських емігрантів на кшталт Еміля Чорана і Мілана Кундери, а також занурення у безперечних «Румун» Мірчі Еліаде, яких автор–герой збірки «Фадо» читає перед сном. Ось чому блукання світами для нього самого — це спроба знайти власний шлях на манівцях жанру, себто «порозумітися з перверзійним буянням матерії, з порнографічною безсоромністю історії, що вилежується горілиць за кожним поворотом, за кожним пагорбом», а також, додамо, за кожним рядком буденно–екзотичної прози Анджея Стасюка.

Ігор Бондар-Терещенко