Переклад з польської: Дана Пінчевська

 

Зміст

 «Білі слова» в поезії (1931) 

 Вступ до поетичної книги “Фігури днів”

Колаж як літературний жанр

Літературний колаж (Вступ) (1938) 

Післямова до книги віршів “Манекени” (1934)

Походження колажу та його можливості (1934) 

Теми і форми в мистецтві Марка Шагала. Начерк естетичної критики 

Статика, динаміка і актуальність в мистецтві. 

Стосовно виставок (1 11 1938)

Львівська профспілка художників

М. Промінський. Рецензія на книгу прози D. Vogel. Akację kwitną (montaże). 

Львівська юдерія (Вступ до монографії, присвяченої єврейському Львову). 

 

«Білі слова» в поезії (1931[1]).

1. Аналогія 

            Сучасне мистецтво унаочнює одну виразну тенденцію, — тяжіє до того, щоб допровадити дійсність до останнього прошарку фактичності, до скелету речей. І більше того — існує тенденція впровадження правил і законів, згідно котрим існують речі, — до живописної матерії. 

            Речі існують згідно засад меж і рівноваги, або статики. Виходячи саме з цього конструкції кубізму і “лежеризму” створюють зміст живопису. Тут не важливі власне предмети, поєднані згідно якогось окресленого закону; вони важливі лише в якості засобу конкретизації меж і рівноваги. З цієї причини конкретний матеріал часто обмежується до мінімуму матеріальності, до геометричної фігури, до контрастних геометричних і стереометричних форм. Завдяки цьому вертикальна лінія поміж двома тілами також могла мати живописне значення, як колись — дерево з двома тілами, згрупованими з двох боків. 

            Таким чином здобуто “чисту форму” зі світу предметів (це вільна від м´ясистості і хаосу надлишків, скорочена до мінімуму матерія життя), “намальовано категорії речей” (Франц Рох[2]). 

            Спроби сучасної поезії та її теорії ще не досягли цього рівня. В якості тільки першого етапу, — і то не завжди вдалого через те, що занадто часто інтелектуально препарованого, — можна вважати спроби трактування слова або набору слів не в якості носія уявлень, але виключно в якості матеріалу. Тенденція до визволення поезії від літературності, що трактується в якості конструкції словесного матеріалу, — є заповіддю сучасної поезії (сюди слід долучити спроби англійської та іспанської поезії, так званий “дадаїзм”, і, в певній мірі, наш “інжихізм”[3]). Аналогічно до теорії статичної фактичності і предметності в образотворчому мистецтві, потрібно створити теорію нової поезії статики. Висхідною точкою буде розрізнення лірики динаміки і лірики статики.

 

2. Метафоричний стиль. 

            Силуети речей здатні втрачати контури. Категорії речей соціалізуються, а після певного часу соціалізації підлягають механізації. 

            Колись говорилось про “квіти почуттів”, “дороги серця”, “сонце життя” та інші подібні визначення, що включали в себе певний асоціативний ряд. Сьогодні це порожні фрази, які ні про що не говорять. По мірі того, як вони соціалізуються, з´являється механізм певного способу бачення та окресленої орієнтації. З цього механізму випливає комізм застарілих і зужитих категорій. 

            З іншого боку, процес впорядкування і систематизації спричиняє появу окресленої кількості одиничних абстрактних понять, що містять в собі конкретні події, переживання і жести. Такі визначення, як “самотній”, “смутний”, “дивний”, “захоплений” (той, що захоплює) і т. д. Визначають не прості, фактичні якості, але цілий набір якостей, поєднаних у певній перспективі, і названий пізніше ужитковим (konwencjonalnym), прийнятним, а отже, зрозумілим словом. 

            Розповсюджується жаргон із загальновживаних у суспільстві, збаналізованих визначень, — так само, як їх порожній механізм, їх нудьга. 

            Вживання слів умовно розділяється на два методи. Перший — це метафора. Додавання до загальновживаного нового уявлення, точніше, такого уявлення, котре належить до нібито чужого, віддаленого матеріалу та сфери предметів — здатне інтенсифікувати зміст речей. Однак додавати нову асоціацію до звичної — це однаково, що додавати нову прикрасу до старої сукні. Такий бароковий, натуралістично-орнаментальний стиль є нетерпеливою спробою перемогти нудьгу одного визначення їх більшою кількістю, — подібно до цього, певні форми образотворчого мистецтва послуговуються значною кількістю неспокійних, деформованих предметів. Такий стиль з´являється в процесі змінення форми і є виразником її неспокійної динаміки. 

            Умовні межі поміж метафоричним стилем та графоманією походять з неможливості уявити речі, що часто відбувається в першому випадку через різнорідність напруження та асоціацій, а в другому — з приводу браку змісту, котре намагається замаскуватись під звороти і описання. 

3. Стиль конкретики

            Іншим шляхом подолання банальності зужитих і абстрактних окреслень — цих концентратів численних осібних якостей речей, подій і жестів, — є їх розбиття на окремі елементи. Це дає образ світу, котрий виявляється в конкретних речах: конкретні предмети, їх стосунки і зміни, конкретні жести. Така поезія, замість понять або їх поєднань у вигляді метафор, оперуватиме кількома конкретними речами і жестами. 

            Ці речі можуть перетворитись на символи найбільш складних внутрішніх подій завдяки тому, що сформульоване питання, з яким ми підходимо до речей, дозволяє нам бачити їх у певний спосіб. Вистачить тільки згрупувати кілька конкретних елементів, щоб отримати внутрішню подію. Конкретні речі, згруповані в певний спосіб, перетворюються на метафору дійсності. 

            Дивно те, що ми готові трактувати конкретність речей і жестів виключно в якості другорядного моменту, як додаток, який виявляється та існує нібито поряд з істотною подією. Ці позірно другорядні, побічні моменти є єдиним фактичним виразом безформної маси життя, котра конкретизується тільки в них, а не в абстрактних масах понять. 

            Поняття є додатком до речей, додатком, причепленим до життєвих фактів. 

Такими, як нібито додатковими моментами, можна в найбільш відповідний спосіб зафіксувати предметну подію у всіх її численних моментах і якостях; а не тільки передати її назвою, правомірність котрої є наслідком факту її частого вживання, що створює довкола неї певну кількість асоціацій; з них пізніше розпочинається нарративна кольоровість і багатство назви — що паразитує на абстрактному понятті. 

Ось кілька прикладів: 

Основи одноманітності можуть бути: 1) звичайною назвою; 2) метафорою, як, наприклад: “змій одноманітності”; “блок одноманітності”; “пустеля одноманітності”і т. д. (це вигадані приклади); 3) у формі образу, в котрому виступають лише деякі його “додаткові” обставини, але сама його назва взагалі не вживається. Тут може бути використаний елемент повторення та лічби. Найвище в ієрархії конкретних речей, котрі можна вживати таким чином, розташовані загальні і стабільні (“вічні”) елементи. 

            Я намагалась передати певний життєвий факт через позірно банальні і самі собою зрозумілі (а через це “непотрібні”) ствердження факту: “червоне сонце з одного боку, з іншого”, “три місяці блакитного неба і липких прагнень”, “три місяці металевих квітів, птахів, убрань” і т. д., або завдяки переліченням: “один сірий дім, другий сірий дім, третій і четвертий дім”. 

            Метод конкретики потрібне тоді, коли потрібно передати факт старіння і проминання — не називаючи речі абстрактною назвою “старість” або “самотність”, а тільки розповідаючи про “лаковані черевички”, котрі перетворились на “заношені і звичні”, або про “світлу сукенку”, що змінила колір на “брунатну” (К. Молодовська[4]). Або у тому випадку, коли потрібно сказати про усамітнення, характерне для даної пори року, коли говориться тільки, що витягнуто “з комори останню головку капусти” (Рохл Корн[5]). Ритм великого міста може бути переданий переліком: “На Бродвеї, на великій, білій вулиці, блищать електричні лампи. Червоні і зелені, блакитні і жовті, і фіолетові”, або: “На вивісках жувальна гумка, корсети, комірці і манжети, сигарети, автомобільні шини, друкарські машинки, пера, шкіра, шовкові штори, котрі кожен, кожен може, потребує й повинен купити, купити, купити” (А. Лейлес[6]). 

            Через те, що кількість стабільних речей обмежена, а їх структура елементарно проста, поезія, яка користується ними, може здаватись “бідною і холодною”. Поезія холодної статики, однак, сприйматиметься так само, як колись — лірика кольорової динаміки і метафори. Тому, що поезія не залежить від динамічно-метафоричного стилю. 

            Тут, у цьому місці, варто зосередитись на класифікації польського критика Кароля Іжиковського. Він вирізняє “велику” і “малу” метафори і говорить: “поет, якщо йому хочеться заспокоїти свою пристрасть до метафори, не має потреби чинити це у метафорах малого діапазону, (...) адже інші поетичні форми і засоби містять в собі більше ніж досить метафоричних елементів”, продовжуючи: існує підвищення “радше стилістичної натури, але для нас важливіше підвищення змістове. Він виникає тоді, коли цілі шматки життя, доти не зауважені чи зневажені, набирають значущості та анексуються задля поезії. (...) Це культурна, інтелектуальна здобич, котру ми з нашої точки зору будемо вважати метафоричною здобиччю, “новим ознобом” (...). Поет, котрий має під різцем такий шмат мармуру, не має потреби турбуватись про дріб´язкову шліфувальну роботу, і навіть знає, що вона попсувала б ефект цілісності”. Натуралізм, відкривання пафосу щоденного життя, “для першовідкривачів було “новим ознобом”, метафорою, а для їх наступників — методом. (...) кожна дія у драмі є (...) фігурою pars pro toto, стилістична простота і цілковита відмова від образів (...) — також може стати новим ефектом”[7]. 

            Згідно класифікації Іжиковського, поезія є метафоричною завжди, не тільки тоді, коли вона послуговується метафорами у звичному значенні цього слова. Інакше кажучи, кожна конкретність сама по собі вже є поетичною назвою, формою для дійсності. 

            Цей простий і конкретний стиль має також негативний бік: він наражається на небезпеку риторичності, а також — банальності. Виокремлення конкретної фактичності може спричинити повернення до поняттєвих елементів, адже поняття легше, позаяк містить у собі скорочення і концентрати життєвого матеріалу. Можна також скористатись досить багатьма конкретними суспільними фактами, і тоді з´явиться халтура. Межа між ними, однак, плинна, а контроль над нею залишається справою самого творця і його почуттів. 

            Серед запропонованих нових описів один їх різновид посідає найвище місце в ієрархії. 

4. Білі слова

            Динаміка насправді кольорова. Динаміка є джерелом різноманітності, котра походить з пошуків легкості, а таким чином, з боротьби з речами; вона розташована на межі поміж нами і речами. 

            Другою засадою життя є статика. Вона охоплює не тільки нерухоме і незмінне, але й також повторюваність речей, — цієї ілюзії руху і події. Статика є засадою рівноваги і вже не відзначається різноманітністю і кольоровістю, характерними для динамічного світобачення. Рівнозначна одноманітності, вона не має кордонів і у зв´язку з цим позбавлена колоритності та поліфонічності описів: здається, що статика, яка позбавлена слова, не має також і імені. 

            Намагаючись її назвати, знаходиш лише дуже дивні слова. Вони нічого не означають, коли ти хочеш їх “витлумачити “, тобто передати якимись іншими словами. Але, тим не менше, вони зрозумілі для всіх. Вони до такої ж міри, як одноманітність, невиразні, німі і безбарвні. І такі “дурні”, безпорідні і банальні описи я називатиму “білими словами”. Вони містять в собі останню тишу, відмову від ілюзорних властивостей, солодкавість статики. 

            Визначення “білі” походить не тільки від того, що воно асоціюється з безбарвністю і видимою відсутністю змісту таких слів. Воно нагадує також термін з теорії мистецтва, теорії “білих квітів” Кипріяна Каміла Норвіда. 

            Дійсною поезією Норвід називає тишу. Існує безліч ґатунків тиші: тиша патетична і тиша щоденних подій. В драмі безсловесні сцени звичайно містять важливі події, коли “драма перетворюється в скульптуру”. 

            “Коли я говорю: тиші бувають різні, то і виражаються вони білим, бездумним, таким, що нічого не виражає”; “вони є для поезії тим, чим є білий колір для палітри, тим, чим є баси (basso) у музиці...”[8]. 

            Саме такими “білими квітами” вважає Норвід, наприклад, віршик з народної пісеньки: 

“А приїхати до неї важко,

а від´їхати від неї страшно (...)”

(A przyjechać do niej trudno 

A odjechać od niej nudno...) 

            Такі білі слова можна знайти у нас, — наприклад, у Кульбака[9]: “те, що повинно було відбутись, сталося...” “Живеться тільки раз на світі” (“Весілля”), або: “О, як добре нічого не мати і нічого не прагнути...”, “Коли я стою, тоді мене забагато, а коли йду, несу запах пітьми. Що мушу робити з рукою, котрої не потребую, з серцем, котрого не потребую” (з “Пісень бідняка”). 

            І знову: “Нагадував собі, що, з іншого боку, мені вже тридцять років”, “І що вже все, все одно”; “Що б було, якби зустрів тебе кількома роками раніше” (А. Лейлес). Або такі речення, як: “І нічого немає”, “Вже нічого не може відбутись”, “Треба бути завжди усім, якщо ти вже є”, “Це все нікому не потрібне”. 

            Такі анонімні речення блукають, як вирази і назви для напруги подій; вони — як солодкаво-смутне зітхання, що закінчує динамічну різноманітність глибоким акордом відречення. 

            А до всього які ж вони банальні! Узагальнені і типові, вони саме тому не звучать відстороненою таємничістю нової метафори; саме тому вони такі сірі і щоденні, і тому їх чути так часто. Вони до такої міри “банальні”, що нам здається, що нам за них соромно. 

            Наше ставлення до них змінюється, коли ми почнемо сприймати їх в якості формули, котрі рідко вдаються, — як назви речей, котрі насправді не мають назви. 

 

5. Реабілітація банальності

            Таким чином, банальності слід призначити ранг поетичної вартості. Не банальності механістичних категорій і понять, але банальності елементарних подій, банальності монументального тривання життя— банальності печалі і зречення. Така банальність є матеріалом для гротесків життя. 

            Але насправді ми використовуємо їх тоді, коли вживаємо їх рідко, поступово, як коштовну матерію: рідкісність вживання може спричинити їх коштовність. 

            Банальність може підмінитикольоровість і мелодійністьу кутастому, атональному ритмі кубістичного пейзажу і в твердих, неоздоблених, позбавлених динаміки словах. Як у сучасній музиці — дешеві мелодії в центрі атонального ритму чистих звуків. 

            Банальність дешевизни, котра зрідка може нагадувати про незрозумілий трагізм життя: смутна банальність листівки з червоним заходом сонця; дешевизна вбрання перехожих, що гуляють святами; погано нафарбовані уста і дешеві мелодії кав´ярень. 

            До цього типу банальності в літературі слід віднести уже збаналізовані категорії, до котрих звертаються після того, як вони були надовго виключені з поезії; переживаючи їх дешевизну, смуток, безпорадність, в них вдихають нові можливості та асоціації, перетворюючи їх на тим самим на знову наближені і, навпаки, вживані у поезії. 

 

6. Фантастичність простоти 

            У конструкції простих білих слів, що відповідають холодному геометричному орнаментові, — на перший погляд, немає місця для елементів недомовленості та віддаленої перспективи. Все тут — міра, лічба, перелік; все — рівновага і статика, замикання; гострі межі, без алюзій до недомовленого. 

            Якщо тут заговорити про фантастичне, це прозвучить парадоксально. Вважається ж бо, що фантастика і лічба виключають одна одну. 

            Однак в холодних, відміряних і простих конструкціях для неї є місце: сірий колір і геометричні лінії, банальне слово є концентратами й останніми етапами динамічного колоризму, котрий виявляється в них і надалі. Додамо до цього ще також те, що такі конструкції є інноваційними! І чудо, котре можна осягнути майже без усіляких зусиль, кількома простими елементами припасовуючи простір до меж конструкції. 

            Іще не зросла достатня кількість асоціацій довкола нових елементів мистецтва, в той час як ним ледь не повсякчас оволодівають натуралістичні елементи. Звідти походить враження вбогості та черствості простих конструкцій. Але часте використання геометричних елементів у мистецтві збагатить його такими потрібними асоціаціями, і вони колись стануть “кольоровими” і “мелодійними”. 

Debora Vogel. „Białe słowa” w poezje (1931). 

Вступ до поетичної книги “Фігури днів”

 

            Закон дії нудьги безжальний; він виявляється не лише в подіях і переживаннях; він також регулює і відміряє перебіг життя форм. 

            Нудне може перетворитись на стиль. Це означає, що комбінації форм певного типу вийшли зі вжитку. Бо форми можна використовувати, так само, як речі чи події. Тоді вони перетворюються на сірі поверхні, котрі десь там втратили свої контури, а разом з ними — кольоровість і вигадливість, що вони залежать від контурів. Це також означає, що вичерпався і скінчився певний тип світосприйняття. 

            І тоді приходить нудьга: ані факти з життя, ані комбінації форм не мають більше ритму та напруги переживань. Без нудьги залишаються незрозумілими початки нового стилю. Крім того, тут розпочинаються мої вірші. 

            Сучасне мистецтво розуміє, що площина, контур і барва є тільки елементами особливої дійсності, котру утворює композиція. В поезії роль контуру і барв відведено слову. Однак слово занадто сильно пов´язане з раціоналізованим життям; занадто сильно прижилась його функція носія і фіксатора потреб та орієнтирів життя. Тому важче обґрунтувати і довести зрозумілу роль слова в поезії: воно мусить бути тільки елементом конструкції певної особливої дійсності. 

            Я трактую власні вірші в якості проб нового стилю і знаходжу в них аналогії з сучасним мистецтвом. 

Спрощення більшості видимих подій і перепровадження, повертання їх до кількох простих, кутастих, таких, що повторюються, жестів — одноманітність і холодна статика мають чіткий зв´язок із загальною формулою кубізму. 

            Це спрощення виникає завдяки відкриттю того факту, що надмірність і велика кількість є лише додатками; надбудовою. Тим, що завжди вкладається в схематичну геометричну фігуру. Це спостерігається, коли ускладнення, котрі ми додаємо в якості пари до речей і подій, досягають стану найвищої напруги. Тоді вони можуть перетворитись на власну протилежність: на геометричну поверхню, на сіру, аскетичну лінію. Геометрична фігура є засадою одноманітності, з характерною для неї повторюваністю одного-єдиного контуру. 

            Так може бути винайдений новий тип лірики: лірики холодної статики і геометричної орнаментальності, з її одноманітністю і повторюваними ритмами. Вона може зайняти місце мелодійності та динаміки, котре ще донедавна вважалося єдиною засадою поезії. 

            Одноманітність може стати відмінною рисою стилю. Вона подібна на ритмічну повторюваність орнаменту, що виходить із монотонності в якості теми. Це виявляється в методі оперування кількома спрощеними предметами, ситуаціями, станами та назвами речей, що повторюються у кількох комбінаціях. З цієї теми виникають також такі інструменти форми, як: виокремлення речей і ситуацій, або вживання числівників в якості графічних знаків, що займають місце кількох подібних речей, а може, навіть єдиної речі, що повторюється багаторазово. 

            Важко дістатись до надмірності з кольоровістю, коли хочеться обмежитись дійсними, стабільними елементами в якості пари до кутастих, неотесаних брил ситуацій. Така холодна, геометрична орнаментика може справити враження зимної і такої, що занадто розрахована (wykalkulowana), — в порівнянні з метафоричним стилем, що оперує оздобленням з несиметричними орнаментами. Але “потрібно бути дуже гарячим, щоб змогти бути таким холодним”, — як сказав колись Іжиковський, коли йому закидали “відчутність теплих почуттів”. 

            Ця книжечка віршів мусить бути прикладом власне такої лірики, — лірики того, що в житті є статичним. 

Мене, однак, невірно зрозуміють у тому випадку, якщо сприйматимуть цю поезію в якості штучного експерименту. Це випробування форми є необхідністю, що досягнута та викуплена життєвими випробуваннями. 

 

 Колаж як літературний жанр

 

Колаж є чимось більшим від формальних експериментів: 

врешті-решт він є остаточною формою світобачення. 

1. Поняття 

Уже в самім понятті колажу, в призвичаєному вживанні цього слова, полягає його основа: поєднання в одне ціле елементів, з котрих кожен є водночас цілісним сам по собі, а через це — незалежним від усіх інших. 

            На основі цього визначення виникає образ механічного колажу, якості котрого властиві також і колажу літературному. 

            Тут безпосередньо відбувається поєднання поодиноких ситуацій, без тих круглястих шпалер подальшого розвитку подій, відомого нам завдяки традиційній повісті. Звідси походить своєрідний машинальний ритм колажу. 

            Тяглість, поступова зміна одних ситуацій іншими, котрі заповнюють порожні інтервали поміж важливими, виключними ситуаціями (ситуаціями, котрі представляють тези повісті) — у повісті називаються “фабулами” або “анекдотами”, а в поезії — “мелодійністю”. Колаж відмовляється від засад анекдотичності і мелодійності. Він дозволяє порожній простір поміж окремими ситуаціями, докладно так, як вони відбуваються у житті. Він оперує окремими ситуаціями напруги у житті, котрі втримуються в машинальному, атональному і антимелодійному ритмі. 

            Відхід від анекдотичного елементу пояснюється його фіктивністю, от котрої вже недалеко до штучності, і котра не відповідає потребам нинішнього дня. 

            З анекдотом пов´язується існування “героя роману”, центральної фігури, довкола якої групуються події і долі інших персонажів історії. 

            Замість індивідуального героя в колажі з´являється анонімна людина, про котру завжди говориться в безособовій манері. Він є виразником загальних тенденцій і відіграє ту ж саму роль, що і безособова ситуація: фаталістичну роль ілюстрації безособового процесу. Натомість індивідуальний герой роману був важливим як такий. 

            Подібний підхід до людини не вимагає індивідуального визначення, котре тільки тоді має значення, коли в центрі нашої зацікавленості розташовано індивідуальний характер і осібна доля. Навіть у цьому випадку ім´я є єдиною умовою, до якої ми звикли. 

            Дійсним героєм колажу є процес життя з його власною діалектикою і двома провідними тенденціями: біологічною (і водночас сталою) і суспільною (і водночас актуальною). 

            Місце анекдоту в колажі відведено часу. Як би парадоксально це не звучало, виглядає це приблизно так: час, який набуває форми хроніки, перетворюється на те, що пов´язує ті кілька істотних ситуацій, і тим самим відіграє роль анекдоту в романі. 

            І навіть більше: час, котрий звичайно становить єдине тло дії, в колажі сам бере у ній участь. Це відбувається наступним чином: час, відбиваючись у змінах так званої натури, в її колориті та настроях, які можна описати в категоріях людського життя, — таких, як “споглядальний” чи “відповідальний”, — без них є порожнім місцем. Всі різнорідні форми часу можна долучити до категорії подій, рівноправних подіям внутрішніх доль. 

            Характер хроніки надає колажу епічної виразності. А епічність нині знову потрібна. Однак цю потребу не можна вдовольнити завдяки наївному реалізмуз його випадковістю, що реєструє банальні “сценки з життя”; хоча зі свого боку наївний реалізм узурпував назву “документального реалізму”. 

            Потребу у новій епічності не може також вдовольнити утилітарний реалізм, котрий вважає метою мистецтва побудову життєвої програми. 

            Цю роль не виконає також романтичний реалізм(програма, створена на основі пролетарської літератури), що прагне пропагувати єдино “прекрасні сторони життя”. 

Натомість поняття “соціалістичного реалізму” є надмірно узагальненим і неточним. Тому він не може стати естетичною категорією, котра вже однією своєю назвою мусить вказувати на відповідний напрямок. 

            У даний період остаточним стилем можна вважати “конструктивний реалізм”. 

            Колаж, який поєднує в собі документальність і ригоризм конструкції — вказує на рух у напрямку власне такого реалізму. 

 

2. Репортаж 

            Репортаж виник в якості жанру мистецтва, котрий має претензії на вираження потреб нового реалізму. Він оперує виключно документальними елементами життя. 

            Однак всі його втілення, відомі донині, нагадували, з одного боку, радше публіцистику чи наївний реалізм, аніж мистецтво; а з другого боку — працювали на службі єдиної тенденції, а саме класової боротьби. 

            Вже в самому визначенні та програмі репортажу виокремлюються два моменти, які дискваліфікують його в якості різновиду мистецтва. 

            1. Репортаж є реакційною формою мистецтва, його програма вимагає відтворення завжди невизначеної “фактичності”. 

            2. Він не реалізує програму, позаяк не існує односторонніхфактів, і те, що є документальним, як будь-який факт у мистецтві, є продуктом інтерпретації. 

            Єдиною відмінністю репортажу, яка могла б претендувати на визнання в якості ґатунку мистецтва, — була згадана вище інтерпретація життя: інтерпретація класової боротьби як природної життєвої основи, яка пояснює всі явища суспільного і художнього процесів. 

            У всіх інших випадках назва “репортаж” стосується низки публіцистичних описів дільниць міст, судових процесів та вражень від подорожей, — всіх тих “сцен дійсності”, які є нічим більшим від сентиментальних, випадкових вражень, що їх колись називали “фейлетонами”. 

            Навіть там, де репортаж містить в собі інтерпретації, і, таким чином, переріс власну програму, — він не відповідає вимогам сучасних методів побудови композиції. 

            Хоча репортаж не є задовільним в якості композиції, він може бути використаний в якості способу засвоєння матеріалуконструктивної цілісності, котру я називаю колажем. 

 

3. Стилізації в репортажній манері

            Образотворчий колаж, так званий фотоколаж, частково оперує готовими елементами: світлинами, якимись іншими співставленнями звідкись вирізаних фрагментів або виконаних спеціально задля колажу. 

            Часто, однак, ми знаходимо в ньому таке співставлення художніх елементів, в котрих виключно спосіб поєднання дозволяє класифікувати їх в якості колажу (як це, наприклад, відбувається у випадку фотоколажу Макса Ернста “Les malheures des immortals”). 

            У літературі готовий матеріал можна використати подібним чином. Такий матеріал нам поставляють новини з преси, цитати з вуличних чи танцювальних пісень, банальні речення зі звичайних розмов, риторичні фрази. 

            Коли йдеться про художню обробку матеріалу, що його належить використати в якості елементу композиції колажу — у гру вступає метод репортажу. 

            В такому випадку він означає тільки одне: стилізацію в репортажній манері. 

            Стилізація тут послуговується описом речей з цілковито наближеної перспективи, у їх найдрібніших рисах, “об´єктивно” — користуючись загальною номенклатурою, “суттєво”, говорячи сучасною мовою. 

            Подібне використання матеріалу добре окреслює термін “фактура простору”. Це поняття належить польському художнику і теоретику мистецтва В. Стжеміньському. Воно означає те, що кожна фактура в просторі, кожна форма, і, таким чином, кожна річ, сформована простором, “фактурою простору”, де простір є своєрідним матеріалом. 

            Стилізація в репортажній манері означає таке розуміння матеріалу, як ніби він був би документом, в розумінні фікції документальності.

 

4. Основи симультанізму.

            Метод симультанізму полягає у безпосередній і результативній реабілітації різноманітності, поліфонічності життя: ця реабілітація означає, в свою чергу, що сторонні, “дрібні” події набирають ваги та прирівнюються до “великих”, героїчних ліній життя. (...)

            Безробітні йдуть повз квітучі акації, а акації квітнуть, попри те, що в цей же час відбувається революція. Доходить до зневаги колись впровадженої, усталеної ієрархії подій, до котрих ми звикли. 

            Метод симультанізму в жодному разі не є новиною. Його запровадив модернізм, і ми вперше познайомились з ним у творах французьких письменників Фернана Дівуара та Аполінера, а у живописі — у Делоне, близько 1915 року.

            Симультанізм зустрічається у сюрреалістів, —— Бретона, Арагона, Цара, а також в сюрреалістичному живописі Макса Ернста. 

            Потім: це романи Дос Пассоса („Manhettan Transfer” та «42 паралель»), а також в романі Жуля Ромена „Les gens de bonne volonté”[10]. 

            Симультанізм колажу спирається на інакші фундаментальні засади, аніж ті, що описано вище. 

            Тут не йдеться про синхронність подій у часі і просторі, чи про фізичне чудо, чи про просторову одночасність, чи про те, що простір може охопити собою водночас усю різнорідність (так, як у Ф. Дівуара та Аполінера); не йдеться про також про симультанізм, котрий є радше методом побудови композиції та відіграє другорядну роль у порівнянні з реальною подією (так, як Дос Пассоса чи Жуля Ромена).

            У колажі ключову роль відіграє логіка співставлення ситуацій, їх винятковість, очевидна в певної точки зору. Це означає: не є важливим сам по собі дивний факт, що простір може одночасно вмістити різнорідність, але факт внутрішнього простору переживань, який може водночас охопити цілком різні напрямки і змісти, різні виміри і течії психічних подій.          Таким чином, можна говорити про логічний симультанізм колажу. 

(Ця засада дозволяє, наприклад, поєднувати в межах однієї цілісності наступні дві сцени: солдати, що марширують у досконало побудованій квадратній колоні, і... квіткові магазини з досконалими азаліями). Їх логіка полягає в самому факті їх досконалості, котру викликає дивна туга за тишею і початком чогось нового). 

 

5. Актуальна тематика. 

            Як сильно ми б не протестували, матеріал життя, тим не менше, залишатиметься тематикою мистецтва. 

            З цим пов´язана декоративність, що в певній мірі властива кожній композиції: сприйняття життя в якості теми в наслідку закінчується стилізацією. 

            Життєвий факт, котрий перетворюється на тему, дозволяє також регулювати його участь у мистецькому творі одночасно як стосовно кількості, так і якості: вибір певних напрямків життя і його окремих рис. 

            Подібний висновок випливає з зроблених дотепер спроб впровадити у мистецтво актуальну тематику. 

            Невдалі спроби свідчать про те, що: актуальна тематика не мусить займати більше місця в мистецтві, ніж у житті, коли “життя” не повинно нищитись, як це відбувається в часи воєн і революцій. 

            Другу засаду життя, сталу і завжди актуальну, можна назвати “біологічною”. 

            Суспільно актуальна тематика до такої міри має під собою підстави, до якої її можна поєднати з біологічними елементами. 

            Виключність актуального елементу призводить до наївного різновиду реалізму, до публіцистики і риторики. Гіпертрофія біологічного елементу — до егоїстичності і герметичної метафоричності. 

            Гарні рецепти тут відсутні, а, тим не менше, існує правило пропорцій між двома життєвими елементами. 

            Однак актуальній тематиці не відмовиш у художньому потенціалі. Вона може бути впроваджена за допомогою “настрою плакатів” специфічну красу, красу речей, показаних однопланово, без глибокої перспективи рефлексій і коментарів, без контексту інших, віддалених речей. Це особлива краса суттєвості. 

 Debora Vogel. Montaż jako gatunek literacki (1936/1937)[11].

 

 

 

 Літературний колаж (Вступ). 1938. 

 

Непорозуміння 

            носить ім´я “інтелектуального мистецтва”. 

            Це перебільшення походить зі світогляду романтизму, що постулював динамічне мистецтво почуттів, яке повинно фіксувати переживання в його процесі, під час становлення. Парадоксальним чином його посилив модернізм з його позірною незрозумілістю, неясністю. Точка зору, згідно котрій нові форми потрібно “розуміти”, підказував висновок, що також і в процесі їх створення бере участь інтелект. 

            Так виникла фікція мистецтва, що виникає без участі “переживань”, фікція вигаданих, штучних комбінацій. Дійшло до того, що такі напрямки, як сюрреалізм, який оперує ірраціональним, асоціаційним елементом, оцінюється в якості “штучного” і виступає в якості продукту інтелектуальних комбінацій. 

            Моє “відкриття” полягає, — як всі поетичні відкриття — на викритті банальності, речей очевидних і, власне, саме тому не помічених. 

            Я дивлюсь на речі з напрочуд близької перспективи. Це робить можливим відмову від звичної дистанції, дистанції, створеної інтерпретаціями, котрі так сильно зростаються з речами, що ототожнюються з ними і в наших очах набувають здатності вважатися ними. 

            Перехід до близької перспективи дозволяє піднятись над стереотипами, котрі на даний момент наросли довкола тієї чи іншої речі. Це також робить можливим бачення речі поза контекстом інтерпретацій і причеплених етикеток, чи, можливо, так: без звичної етикетки. 

 

Поняття одноманітності (зміст і метод)

            Це поняття виникає в якості опозиційного до імпресіоністичного і експресіоністичного світоглядів. 

            Імпресіонізм базується на філософському визначенні дійсності, котра складається з різноманітних змінних комплексів вражень, а в наслідку провадить до певного роду споживацької життєвої програми: використати кожен момент. 

            Імпресіонізм приймає очікувальну позицію, налаштовуючись на випадкові “переживання” і “враження”. 

            Так само експресіонізм визнає споживацьку програму. Він ставиться до речей, як до понять, відкидаючи всі їх конкретні поодинокі якості і відпрацьовуючи великі, пусті лінії абстрактної “духовності”. 

            Не випадково поняття “одноманітність” пов´язане з поняттям “відмови”, котре означає відокремлення від ілюзорної, імпресіоністичної різнобарвності. 

            Ці пари простих і стабільних рухів, які залишаються після такої відмови, і дають образ і поняття одноманітності. Це діалектичне джерело стилю “холодної статики і одноманітності”. 

            Поняття “одноманітності” має також ще одне, суспільне джерело: сучасний урбанізм. 

            Значна кількість швидкості та руху набуває протилежних якостей на підставі відомо психологічного правила. Поліфонічність сучасного міста переходить таким чином у нерухомість і сірість. Навіть чисто оптично різноманітні міста зливаються в сіру, статичну масу. 

            З урбанізмом пов´язані також мотиви манекенів, а також фаталістичний настрій: подібність значної кількості жестів справляє враження машинального, стереотипного, а не одноразового руху. Машинний елемент у живому тілі: це манекен, постать людини з функціями машини. Цей машинний елемент у живому тілі створює інтелектуальну категорію “фаталізму”. 

            Метод, який відповідає ліриці холодної статики, є поперечним розтином, або стабільною схемою жестів і ситуацій. Кожна відносна стабільність однозначно є такою, що повторюється. Поперечний розтин динамічних переживань — втримує їх стабільність, і тому є статичним. 

            Одноманітність, відкрита в якості структури дійсності, може перетворитись на життєву програму — і тоді вона означає реабілітовану щоденність. Це водночас ієрархічна, а також героїчна манера світосприйняття: бачити дійсну вартість в тяжкому повторенні кількох сурових, щоденних жестів, в чуді руху як такого, аж до самого кінця. 

            Черговим етапом однак є реабілітація всіх елементів: великих ліній життя приготувань водночас із життєвою одноманітністю; дешевизни і пафосу. Новий етап називається: 

 

Симультанізм[12](зміст і метод)

            Поняття симультанізму виникло в теорії модернізму одразу в кількох виглядах. 

            Для мене воно означає можливість різних, гетерогенних ситуацій і переживань, а завдяки цьому — здатність знести ієрархію речей. Цей різновид однорідності та одноплановості життя, який може справляти враження статики і одноманітності — однак, наповнений поліфонічним змістом. Певна статика цієї поліфонічності походить від стерпності ієрархії. Цей трагічний світогляд, трагічний з приводу його згоди на все, є різновидом сучасного стоїцизму. 

            Художнім методом, який відповідає йому, є “колаж”. 

            Колаж, в моєму розумінні, відрізняється від репортажу з його програмною пасивною репродукцією. Він відрізняється також від сюрреалістичного колажу, хоча часом отримує подібний вигляд: сюрреалістичний колаж виникає завдяки вільному, ірраціональномупоєднанню переживань. Мій колаж побудований на логічних засадах: одна й та сама логіка різних ситуацій дозволяє поєднати їх в одне ціле. 

            Окремі ситуації трактуються “реалістично”. Подаю це слово в лапках, позаяк воно означає стилізації в реалістичній манері, що значить — певні перебільшення і вибір елементів, каліграфічна докладність в трактуванні деталей. 

            (Цей реалізм близький “моністичному реалізму” та ідентичний “Новій предметності”, — категоріям, що їх німецький теоретик мистецтва Франц Рох застосовував стосовно живопису[13]). 

І, можливо, це також є прикладом кількості, що переходить у протилежне, — в якість, де конструктивний реалістичний колаж набуває якостей сюрреалізму. 

            Що стосується деталей, то потрібно, можливо, іще пояснити значну кількість лапок, використаних у тексті колажів “Акація квітне”. Вони означають те, що взята в лапки назва уже є банальністю, що вона є шаблонною інтерпретацією речей, назвою, котрою ми користуємося тільки завдяки звичці. У більш пізніх колажах шаблони вже відступають на другий план перед актуальним, грубим, іще не оброслим сталими інтерпретаціями матеріалом. 

 

Актуальність і колаж 

            Тенденція часу у мистецтві виражається в першу чергу завдяки методу. Але і матеріал, так звана тема, є носієм тенденції часу. 

            Для того, щоб докладніше окреслити роль теми в поезії, потрібно передусім заявити: тема може залишатись ворожою стосовно методу або не пасувати йому; може також перерости композицію, висуваючи своє значення на перший план. 

            Перший випадок трапляється тоді, коли стосовно теми вживається імпресіоністична техніка: біль Лаокоона; пафос і патетична нерухомість болю не пасують до техніки, що розбиває дійсність на нетривалі поодинокі враження. 

            Другий випадок стосується утилітарного мистецтва, котре прагне навчати і прямо формулювати життєві програми і правила. В цьому випадку стиль не актуальний, а матеріал — грубий і нерозібраний. 

            Поміж цими полюсами і мандрують мистецькі форми. В центрі — можливість узгодження методу і матеріалу. Ці ситуації можна описати в якості привілейованих тем (прикладом може бути пейзаж для імпресіоністів з його потребою настроєвості; місто — для експресіонізму; інтер´єр — для стилю “Нової предметності”).

            Привілейована тема колажу — це поліфонічність життя. Вона охоплює те, що є вічним, тривалим, а водночас актуальним і щоденним, від економічного життя до політичного. Вона робить можливою роботу з актуальними подіями сучасності. 

            Художнє рішення знаходить безпосередній матеріал життя у методі колажу, в поєднанні ситуації з планом, котрий називається цілісністю, належить до життя.

            Спираючись на логічні засади, а тим самим — на конструктивний підхід до світу, колаж у більшій мірі належить до тенденцій нашого часу, аніж пасивний, позбавлений плану репортаж. 

Debora Vogel. Montaż literacki (Wprowadzenie). 1938[14]. 

 

 Післямова до книги віршів “Манекени” (1934)

 

            Смуток — це декоративний елемент життя; все життя може стати декоративним; так відбувається тоді, коли героїчна, сурова схема, до котрої зводиться вся повнота життя, закриває архетипові схеми одноманітності. 

            В той же час потрібно звернутись до інтерпретації (“надбудови”) цих кількох сурових життєвих фактів. 

Життєвий простір тоді переповнюється подіями, як орнаментом: орнаментом подій, котрі не залишають навіть найменшого місця одноманітності. 

            Постійна, сконцентрована, тривимірна брила життя перетворюється на двомірну, пласку декорацію. Але декоративний поділ життя без решти на події пов´язаний з психічним станом, що наказує зважати на присутні десь там, готові речі: речі, котрі “повинні відбутись”; а також з єдиним можливим станом: очікуванням, очікуванням готових можливостей, “переживань”, що можуть відбутися або не відбудуться. 

            Таким чином декоративне світосприйняття призводить до споживацького: “споживацького”, тому що це світосприйняття очікує на готові, незалежні від нас події через те, що харчується ними. 

            Цикли “Пияцькі пісні” (Pięśni pijackie) і “Дешеві балади”, розміщені у цьому томі, виражають декоративно-споживацький світогляд. Цикл “Манекени” є продовженням конструктивізму “Фігур днів”. 

            Ця діалектика змісту пояснюється нічим таким особливим, а тільки гегелівським законом (niczym za sprawą cudownego, hegliwskiego prawa). 

            Теза:жорсткий схематизм життя, холод і героїчна одноманітність; одноманітна фігура прямокутника, як знак і символ ритму життя; настрої і події, котрі найліпше описують назви геометричних фігур і котрі несуть в собі зміст фігур, архетипи кулястості та прямокутності; (психічна транспозиція цих двох засад — це: динаміка — очікування — перетворення, пов´язане з образом еліптичної лінії; статика — тиша міри — незмінність, до котрої потрібно долучити монотонність повернення — разом із символом, фігурою прямокутника). 

            Ця схема відповідає стилістиці кубізму. Продовженням кубізму є конструктивізм. Тут провідною проблемою стало викривання протиставлень тенденцій життя, котрі наразі набирають подоби м´ясистості та машинності. Нівелювання і затушовування кордонів поміж засадами машинно-механістичними та м´ясисто-тваринними створює статичний настрій із дрібкою чудовості життя. 

            Антитеза: трагізм одноманітності, архетип прямокутника. Сліпий коловорот речей; сліпий коловорот душевних подій, в котрому дві протиставлені одна одній, єдині можливості виявляються такими, що їх неможливо втілити, коли жодна з них не дає щастя. 

            Синтез: реабілітація того, що приступне і можливе; “життя”. Це: реабілітація одноманітності і дешевизни, матеріалу всіх значних подій. 

            Нині наступає час іншої тези: потреба у новому, суровому і твердому архетипі життя. Саме тому вимагає пояснень презентація декоративно-споживацької форми. 

            Можливо, вона полягає в тому, що кожна конструктивна формація життя перетворюється в декоративну. 

А можливо, виявляється факт існування моментів, котрі відкривають другу сторону кожної життєвої речі: нескінченну печаль. 

            Тоді декоративні засади печалі реалізуються як щось, що завжди належить життю. 

 

 Походження колажу та його можливості

 

Фотомонтаж —епопея сучасності. 

Мечислав Щука. Часопис «Blok», 1924 

 

Поява терміну «фотомонтаж» датується 1924–1925 рр. в якості визначення нового виду живопису, котрий представляє накладені одне тло чи площину різні «фрагменти життя». Ці фрагменти—чи фотографії, спеціально створені для майбутнього монтажу (як у Cітроена (Citroëna), чи десь віднайдені, і тільки потім, згідно Мечиславу Щуці, використані в якості закінчених характерних елементів. З часом з’явився додатковий зв´язок між фотографічними елементами з живописною фактурою або формою. 

Однак насправді цей різновид мистецтва існував задовго до появи відповідної назви, а також визначення, котре одним з перших сформулював М. Щука: «Фотомонтаж дає можливість взаємопроникнення найрізноманітніших із існуючих у світі явищ». 

Фотомонтаж має, врешті, більше значення, ніж може видатись на перший погляд, з огляду на подібну до гри роботу комбінування газетних вирізок. Фотомонтаж —це симптом тенденції до реалізму в мистецтві, і саме тому він мусив пройти через кілька етапів розвитку, як це властиво загалом будь-якій формі образотворчого мистецтва. 

 

2. Походження колажу 

Мистецькі стилі не з’являються одразу в якості досконалих уособлень власної ідеї. Вони часто виступають в якості ще непевного, позаяк невипробуваного в своїх правдивих якостях, явища, перемішаного з іншими тенденціями. Класичним прикладом цієї думки є кубізм, котрий Сезанн включив в контекст імпресіонізму, або взагалі ніким не помічений геометризм в пуантилізмі Сьора. 

Так, знайти початки фотомонтажу можна в кубізмі: у Пікассо, а особливо у Брака та Marconssis’a, бо саме на нього подібні ці композиції з газетними вирізками, з етикетками з пляшок з-під рому чи коробочок тютюну, часто наклеєних поряд з іншими, жанрово чужими їм предметами; згодом починається епоха papier collée Пікассо, з наклеєними посеред живопису фрагментами паперу. Повсюдно присутня ідея поєднання різнорідних елементів з фрагментами щоденного життя вулиці, тенденція репрезентації реальності цілковито банальних справ. При цьому ці тенденції не чимось таким, що відрізняється від самого кубізму, котрий репрезентує —попри затерте визначення «мистецтва абстракції» — схильність до конкретики виявлення самої сутності речей, уміщеній в межах контуру. 

Основи композиції колажу наслідують будь-який мистецький напрям: так, як фотомонтаж Щуки спирається на збалансовані контрасти з основ конструктивізму, що в результаті дає механічний, подібний на замкнене коло, що постійно обертається, цілісний ритм. Водночас тут має місце живописне визначення симультанізму, котру в той час пропагував Delaunocy. І навпаки: в цій, нібито чисто формальній основі симультанізму виражено тенденції фотомонтажу та весь його світогляд. 

Власне, в дослівному розумінні фотомонтаж може трактуватись в єдиній якості відповідника світобаченню, до котрого найближче розташована концепція епічної симультанічності, котра визнає «фактичність» різнорідних ґатунків (фактів) життя. 

Існує також колаж «речовий» (як у Сітроена (Citroëna).

Існує ще одна концепція, розташована поміж конструктивізмом та сучасним фотомонтажем. А саме сформульована в програмі сюрреалізму, сформульованій близько 1924 року, формула «поєднання реальних елементів в ірреальну цілісність». В цьому випадку йшлося про поєднання на перший погляд нічим не пов’язаних між собою фактів, при чому тут основною та остаточною засадою було те, що саме такі поєднання надає об’єктивна дійсність. Термін «ірреальний» був вжитий стосовно тієї нової реальності і того типу композиції в якості вказівки на те, що тут не йдеться про конструкції чогось такого, що розташоване за межами повсякденного життя, але тільки про суб’єктивну, «внутрішню» реальність, реальність асоціацій, завдяки якій можливе впорядкування світу. В основі цієї суб’єктивної асоціативності приховано усі різниці ставлення до об’єктивного, фактичного порядку речей, котрі в якості визначень використовує фотомонтаж. Ліризм сюрреалізму поступається місцем епічності фотомонтажу. 

Існує також різниця між елементами колажів: з одного боку, «довічно актуальний» елемент, котрий походить з споживацької політики щодо життя у сюрреалістичному колажі; з іншого —суспільний елемент, котрий домінує в фотомонтажі, спорідненому з пролетарським репортажем, як, наприклад, у графічному оформленні М. Щуки до поеми Анатоля Стерна «Європа». 

А однак і сюрреалізм був симптомом тенденції скерованості до предметності та реалізму, про що свідчить так званий другий маніфест сюрреалізму, виданий у 1930-у році А. Бретоном, в котрому зустрічаються такі речення, як «Неодмінно слід, щоб ми поводились так, ніби існуємо «у світі» —щоб ми могли потім відважитись на формулювання надійних застережень» (сторінка 23); далі він посилається на Гегеля у справі зв’язку між моральністю з сферами суспільного життя, а також на матеріалістичну діалектику, наприклад, у випадку з трояндою: «Слід змусити троянду рухатись… в русі вона буде саме тією, котра виросла в саду; тією, котра займає виняткове місце в маренні; тією, котру не можна відрізнити в «оптичному букеті»; тією, котра може цілковито змінити свої властивості в сюрреалістичному творі, і, нарешті, тією, вже цілком не схожою на саму себе, котра вертається до саду» (сторінка 27). 

Цей опис еволюції матерії; підкреслення думки про те, що сюрреалізм не є асоціальним, а навпаки, представляє собою рух, в котрому революційність узгоджується у суспільному вимірі, є достатнім доказом тому, що сюрреалізм —це тільки одна з можливостей, певна концепція конкретності матерії, лише одним з вимірів котрої наразі є актуальна конкретність суспільного життя. 

Це все вказує на те, що колаж та фотомонтаж пройшов через певні фази, що після низх набув здатності точно відповідати власному визначенню. 

 

3. Легенда сучасності 

 

Завдяки легендам певної епохи можна зрозуміти тенденції, котрим надається значення винятково важливих і таких, що вимагають соціалізації. Їх жорсткість у повсякденному життєвому вжитку викликає певну напругу, що пояснює викликану ними емоційність. 

Легендою сучасності вважається «факт». Завдяки цій легенді фотомонтаж перетворюється на відповідник літературного репортажу та монтажу фактів. 

У мистецтві виникає питання: які ж факти вважаються важливими? І саме тут може виявитись, що на перший погляд важкі і такі, що займають значну частину життя «факти» — виявляються вихолощеними для самого життя і, врешті-решт, для форми, хоча б таким фактом був, наприклад, розстріл людини. 

Далі постає питання про те, чи існує взагалі дослівний факт? Чи випадково не є факт сам по собі чимось відособленим, а вкупі з відібранням та зіставленням фактів представляє свого роду інтерпретацію грубої брили життя, і, отже, на світі взагалі не існує «голих фактів»? 

Недостатньо оперувати випадковим матеріалом, — репродукціями та світлинами, знайденим в ілюстрованих журналах. Ці вирізки з газет тхнуть бідністю та дешевизною, вони занадто неперебірливі у своїм наївнім ситуаційнім натуралізмі. Віра в те, що таким чином фіксується «автентичне життя», не має жодних підстав. Ми мусимо зважитись на думку про те, що факти набувають автентичності початково в якості їх усвідомлення, і тільки потім вже в певній інтерпретації життєвого матеріалу. Засади, згідно котрим щось видається «нібито правдивим», перетворюють життєву реальність на власне саму реальність. 

Найближча тенденціям сучасності виявляється концепція М. Щуки: фотомонтаж як «епопея сучасності», як «одночасність різноманітності в просторі» («Блок», 1924). При цьому найбільші шанси має колаж, присвячений пролетарській тематиці. Цей різновид колажу відрізняє схильність до подібної тематики, зосередженість на фотографічних елементах, котрі будуються на «предметності» речей недвозначних, категоричних та однопланових. 

Тільки слід зазначити, що цей матеріал фотомонтажу не обов’язково мусить бути віднайденою та препарованою фотографією. Колаж, в котрім один з елементів був би створений живописцем, і в такий спосіб, щоб це була «нібито» фотографія, вирізана з газетних ілюстрацій, — це справжнє мистецтво. Такий колаж демонструє графіка, присвячена революційній тематиці. 

 

4. Коментарі до колажів. 

А) Макс Ернст: Les malheurs des immrtels. Це сюрреалістичний колаж. Брутальні реальні елементи м’ясистого тіла жінки, оголене м´ясо чоловічого тіла, переполовиненого лінійкою хребта на праву ті ліву половини, водночас передню та тильну, та залізний обруч довкола безголової жіночої шиї з безмежно старанно зав’язаним бантом, птахи, панцир черепахи — все це загалом дає ірреальну дійсність, можливу виключно в реалізмі асоціацій. Тут використано живописний, а не фотографічний матеріал, проте він стилізований під наклеєний на стіну. Напруга химерності співіснування 

 

Б) Олександр Кривоблоцький. Фотомонтаж. Львів, 1933. Це поєднання фотографії автентичного архітектурного фрагменту, котрий здається органічно завершеним людською рукою. Мотив людської руки, котра завершує архітектурний елемент, — скажімо, колони, — або такий, що виходить з стіни, — досить часто зустрічається в творчості Кривоблоцького і представляє собою сюрреалістичний елемент. Водночас це мотив, властивий конструктивізму, оскільки тут він вжитий з огляду на взаємозв’язку форм, їх спорідненості, попри різниці між сферами, з котрих вони походять. 

 Debora Vogel Genealogia fotomontazu I jego mozliwosci

Podal do druku Antoni Czyż 

Ogród. Rok V. 1992, nr 1 (9). s. 283–289

Оригінал: Сигнали, 1934, № 12 (09. 1934)

Теми і форми в мистецтві Марка Шагала. Начерк ететичної критики 

 

1. Живописна дійсність 

Живописні твори не мають зовнішнього призначення. Вони розташовуються у твердих рамах —у контурах. І тільки питання, котрі ставить їм людина, створюють історію сутності речей — історію, котра виникає завдяки розподіленню предметів на групи на підставі питань та побажань людини, що вона на них дивиться. Таким чином виникає специфічна дійсність: нова реальність, представлена у закомпонованій формі. Спрощено кажучи, ця дійсність унаочнюється завдяки тому, що хаос подій та зв´язків, даних у повсякденному досвіді (у внутрішніх або зовнішніх призначеннях чи ситуаціях) узагальнюється до якоїсь цілісної ритміки живих і мертвих тіл. 

            Ця процедура водночас прояснює ролі елементів життя в компонуванні форм, — відведену йому роль сировини. Його мета — це створення тем, котрі є нічим більшим від матеріалу мистецького твору в руці художника. При цьому тут слід підкреслити важливу річ: структуру цього матеріалу не слід вважати інертною, позаяк вона є тим, що окреслює специфічну ритміку предметів у їх новій дійсності. 

            Завдяки цьому з´являються певні практичні наслідки також для критики: по-перше, вже процес аналізу власне теми спричиняє визначення ґатунків форми, тобто фіксації різновидів вагомості, ритміки ліній та контурів; по-друге, опис засобів цієї форми водночас представляє собою певний спосіб пояснення сенсу композиції в якості трактування даної теми. У вагомості ж, ритміці та лініях розташовано формулу специфічної дійсності, такою, як вона є у кожнім новім висловленні засобом слів та понять. 

            Аналіз форми художнього твору може спричинити до тих же результатів, що і аналіз його тематики. 

Спробуємо продемонструвати це на прикладі мистецьких творів Марка Шагала. 

 

1) Масштаб 

Живописна дійсність може вимірюватись категоріями, запозиченими з життєвої сфери: такими, як, наприклад, масштаб, вагомість, лінія. Саме завдяки їм та їх оперуванню певними елементами, котрі в повсякденному житті дані у випадковий, нібито сам собою зрозумілий спосіб, конструювання форми різниться від сфери досвіду. 

            Так, наприклад, ми звикли до того, що людина менша, аніж будинок; що співставлення однієї людини з іншою відбувається в чітко окресленому співвідношенні, обумовленому чіткими кордонами, котрі не можна ані збільшити, ані зменшити, хоча і хоча ці виміри можна змінювати, чи навіть взагалі просто перевернути пропорції, знаючи, що це перевертанняматиме живописний сенс. Воно означатиме оперування елементами масштабу з метою побудови конструкції. 

            Таким чином, ми наближаємось до певного ключового питання, котре почасти пояснює метод малювання Шагала. 

             Оперування величинами, позбавленими цілісності, розкриває одну з суттєвих властивостей ставлення художника до масштабу. Предмети з´являються у нього, в порівнянні з звичайними вимірами, в якості збільшених або зменшених, і демонструються у взаємозв´язках, не вмотивованих ані перспективою, ані реальними вимірами простору. 

            Запровадження двох планів у М. Шагала — це певний засіб оперування масштабом. Перший план звичайно збільшено, і в той же час постаті першого плану мають перебільшені виміри. Їм протиставляються зменшені виміри осіб та предметів з паралельного, другого плану, котрі завдяки своїй мініатюрності та карикатурності справляють враження іграшкових.     Цей другий план, як згадувалось вище, не завжди обґрунтований з точки зору законів перспективи. Він часто виступає в якості віддаленого, вигаданого плану, котрий має на меті підкреслити те, що розміщений у ньому персонаж або предмет знаходяться поза центром композиції, десь на її узбіччі. А іноді йдеться про те, що слід без детального ґрунтовного опису тільки натякнути на присутність персонажів або предметів, як на щось таке, що лише приблизно існує десь у віддаленні. Все це робиться з метою розкриття, через вказування зв´язків між цими предметами й особами та іншими тілами, певного стану рівноваги, 

чи загалом природи взаємозалежності та спільної ритміки тіл. Таким чином, перший та другий план виступають виключно в якості засобу. Тут використовуються наші певні властивості, наша природна схильність сприймати речі, розташовані на першому плані, більшими, аніж ті, що знаходяться на дальніх планах. В якості прикладу тут можна навести співставлення постатей першого плану з їх власними дублікатами, намальованими в карикатурному зменшенні (наприклад, образ рабина з етрогом1поряд з маленьким євреєм, котрий також втримує на голові цей фрукт). 

            Тлом виступають будинки, —намальовані окремо чи скупченнями, —намальовані з метою збільшення чи зменшення масштабу. Зменшені будинки, котрі становлять тло для фігур та людей та їх вчинків, схожі на коробочки, чим підкреслюють певну “іграшковість” композиції, а водночас з цим легкість та неістотність тіл, власне своєю присутністю видобуваючи з них відчуття життя. Ці особливості —дематеріалізація тіла та його перетворення на щось додаткове — призводять до виведення формули, до котрої можна було б звести напруження та ритміку конструкцій М. Шагала, скерованих у напрямку формули гри, котрою вичерпуються всі людські події. Вона окреслює внутрішній стан, в котрім речі, розташовані у найвищій точці ймовірної напруги, перетворюються на свою цілковиту протилежність. Під час цієї складної метаморфози вони можуть раптово втратити свою вагомість. І навпаки: маленька річ, наприклад, годинник, може перетворитись на предмет, важливіший від усіх інших. 

            Формула іграшки пояснює методи змін та перетворень масштабу, а також пояснює використання цього методу з метою підкреслення форми.

            Елемент масштабу просто використовується в якості знаку суттєвості або незначущості даної речі або персонажа. В якості вияву цього методу можна було б, ймовірно, пояснити також розподілення маси людського тіла та його членів. Не виключено, що таким чином буде підкреслена важливість певних частин людського тіла на тлі всіх інших у певних ситуаціях. Тій же меті, напевне, також підпорядковано групування окремих частин тіла на різних планах, що також зустрічається в деяких творах М. Шагала.

            Тут можна висловити сумнів щодо оригінальності та рафінованості цього методу оперування різними величинами; по суті, її можна визнати в якості цілковито примітивної. Ми подумки завжди перебільшуємо ті речі та явища, котрі мають для нас найбільшу цінність. Але чи обов´язково слід пройти шлях нескінченних ускладнень і тривалої перебудови, щоб дійти, чи, висловлюючись точніше, повернутись до такого примітивного засобу, котрий був несвідомо пережитий уже на початку всієї цієї дороги? А тут цей призвичаєний і ніби сам собою зрозумілий елемент просторового масштабу використано для того, щоб завдяки йому сформулювати та висловити абстрактні величини, тобто важливість для людини тих чи інших речей або подій. 

 

2)    Вагомість

Так, як категорію масштабу, в якості знакового можна також використати категорію вагомості. Також і тут М. Шагал впроваджує (можливо, несвідомо), певну двоплановість. В цьому випадку використовуються два вертикальних плани. До цього типу належать такі категорії, як людські фігури, котрі ходять, сидять або летять над дахами міста, візки з кіньми, розташовані на тій же висоті, що і вікна будинків, чи казкові шляхи, розташовані вище від звичайна дорога («Фура», «В околицях Вітебська», «Торговець бидлом»). На користь збільшення тяжкості свідчить також зображення будинків, трактованих в якості іграшкових кубиків, котрі, по суті, не тримаються землі. Також і зміщення та зміна напрямків (потяги, котрі їздять колесами догори, та дерева, що ростуть вершечком до землі або горизонтально) справляють таке враження, ніби тут мусить бути виражена можливість викривлення загальноприйнятої звичної гравітації(тяжіння) тіл до центру землі. 

 Методом такого перебільшення вагомості у М. Шагала можна вважати формальний хід, в котрому використовується двоплановість та синхронність планів (це в чомусь нагадує примітивістів Треченто), або також метод розкриття одного плану з метою демонстрації другого, або співставлення зображення тіла з підкресленням його членів. Все це тут демонструється за допомогою кількох сцен, котрі в дійсності розділені між собою хронологічною послідовністю, а тут розташовуються в одному часі, поєднані площиною художнього твору. Синхронність, або одночасність сцен стосується подолання вагомостіз тієї причини, що вона обумовлює їх дематеріалізацію. Різні предмети та події не можуть мати якої б то не було дійсної вагомості, якщо здатні відбуватись в одному і тому ж місці або часі. 

У творах М. Шагала трапляєтсья неокреслений контур. Він не вживається тут в якості живописного засобу sensu stricto, і слугує тільки для обрамлення мас. Лінія трактується цілковито узагальнено, в її основному значенні контуру. Це призводить до того, що знеособлені брили мертвих тіл можуть бути в тій же мірі відособлені чи знеособлені, як і фігури чи обличчя. Це ж означає, що продемонстровані тіла слугують виключно чимось на зразок шахових фігур, а вказують на якусь іншу, віддалену річ, котра ані не ідентифікується з ними, ані не міститься в них. Завдяки цьому можна зрозуміти, чому визначені та випадкові обличчя істот чи предметів позбувається суттєвості і відходить на другий план. 

            Ритміку ліній М. Шагала можна визначити в якості ритміки викривлених чи дугоподібних форм. Технічно це відбувається завдяки викривленню представлених форм та тіл, а також їх виокремленню ламаними кутами контурів, що часто справляє враження ламкості та непевності, що граничить з безпорадністю. Там. Де лінія виражає цей різновид ритміки тіл, можна говорити про надломлений чи нерівний рух, спричинений об´єктами, що входять до складу композиції. 

3) Колорит 

Одночасно із дематеріалізацією тіл та набуванням ними невагомості, на тлі ірраціональності їх рівноваги та поламаних ліній контуру виступає шагаловський колорит з ірраціональним поєднанням фарб. Ми знаходимо у М. Шагала захоплення вульгарними кольорами, як, наприклад, трав’янистою, селянською зеленню, бурячним або калинового відтінку червоним, чи вражаючою своєю порожньою банальністю ліловою фарбою. Однак важливіший за власне самі кольори є спосіб їх поєднання. Тут ми віднаходимо парадоксальні і водночас тривіальні сполучення фарб: особливий відтінок зеленого поряд з цілковито не гармонійним поряд з нею червоним. Трапляються наступні поєднання: одна половина вбрання, штанина та рукав —зелені, друга частина вбрання —червона. Деякі обличчя зелені, а інші кольору червоної іржі. Не бракує також далекої, розведеної блакитної барви, оксамитного чорного, і навіть пісного, рудуватого рожевого —наприклад, в композиції твору «Торговець бидлом». 

            Саме в таких фарбах та їх сполученнях полягає також формула певної дійсності, в котрій все можливо: вага перетворюється на іграшкову легкість, масштаб втрачає значення, і тільки там, де вже усе можливо, можна уявити постать людини саме в цих і не інакших кольорах, і розподілити її завдяки поєднанню фарб. 

            Це покаже нам аналіз форми у М. Шагала. Дослідження тематики його творів здатне продемонструвати, наскільки важкість тіл та їх ритміка, як різновиди лінії та колориту, є точним відповідником дійсності, котру художник розкриває за допомогою малярського медіуму. 

            В аналізі форми, представленому нижче, існують збіжності з тим, що на написали в своїм начерку «Марк шагал» російські критики Ефрос та Тугенхальд. 

            «Ми звикли до того», —пише Ефрос, —«що великий предмет більший за маленький. Шагал не дотримується цього правила». 

            Тугенхальд додає: 

«Навіть ті постаті Шагала, котрі вже досягли землі, виражають невпевненість, певного роду брак рівноваги, котрий трапився після занадто довгого польоту. Може видатись, що земне тяжіння немає влади над цими образами. Вони такі тендітні та легкі… Навіть будинки та хатки поєднуються з землею у цілковито умовний спосіб». 

Тріад (Teriad), автор осібної праці, присвяченої ілюстраціям Марка Шагала до казок Ла Фонтена, присвячує детальний огляд трактуванню ваги у творах художника: 

«Несправжність його всесвіту і тієї рівноваги, котра в ньому панує, дозволяє Шагалу створювати для нас поетичну дійсність, для котрої немає місця в нашому світі фізичних явищ… В ньому не обов’язкові земні виміри —неймовірна легкість, ігнорування законів тяжіння та просторових вимірів. Тим не менше, всі його форми —пластичні!» 

 

 ІІІ. Аналіз тематики 

1) Теми у творчості М. Шагала 

            Їх можна систематизувати згідно двох засад: з одного боку, ми отримаємо поділ на щоденні ситуації та такі, котрі ламають монотонність щоденності, як, наприклад: народження, шлюб та смерть. Ці три ситуації охоплюють та обрамлюють всі інші життєві події рамкою трагічної одноманітності. 

            З іншого боку, можна класифікувати ситуації, визначаючи певні тематичні блоки. Кожен з них становить у Шагала провідний мотив трагічної і водночас чудернацької комічності наших рухів. 

 

А. Тема будинків 

            У нього це часто мотив одного будинку або якогось скупчення хаток, а також будинків, поєднаних з людськими натовпами або отарами тварин. 

            Тут проступає роль кожного предмету —як засобу формулювання окресленої ритміки подій. Обличчя цих селищ перетворюється на засіб вираження ритміки життя людей, що мешкають у зменшених просторах будинків. 

            Так само чинили Мунк, Фламінк та Утрілло. Співставлення форм у Шагала та Утрілло може вказувати на різницю поміж двома світ оглядами: у будинках, тинькованих блідо-рожевим та зеленим у передмістях Утрілло мешкають люди, що у тихому відчуженні кружляють між предмети та заняттями. Вони носять в собі дешевий смуток сердець, намальованих на зворотному боці стін вуличок передмість. 

            На місці подібної тихої, солодкої відчуженості у Шагала розташовано задушливу, набубнявілу, гнітючу жалісність обставин. Замість статики та лірики тут виступає динамізм життєвої трагедії. Ця різниця підкреслюється завдяки лініям: у Утрілло легко розтягнута, проста, статична лінія контуру, у Шагала —скривлений, зламаний, непевний, схематичний контур, котрий знеособлює прийняту рівновагу меж вертикалей та горизонталей, і виступає знаком того, що рух навпростець був несподівано обірваний, але вся напруга, котра могла б знайти вихід у більшому просторі, тут мусить акумулюватись в єдиному місці, завдяки чому доходить до напруги задушливого парнику, що його неможливо ані розвіяти, ані гармонійно виявити. 

            Метод зменшення форм будинків та їх дематеріалізації знову перетворюється на засіб демонстрації іграшковості життя та вказівкою на те, що тут все можливо. 

 

Б. Тема тварин 

            У методі трактування Шагалом тваринних мотивів ми знову знаходимо підтвердження думці про те, що все можливо. 

            Бидло живе поряд з людьми, бере участь у їх переживаннях, і навіть міняється з ними ролями: у творі «Мале породілля» корова входить до хатки разом з гостями; свиня обідає разом з родиною; фізіономія дружини нагадує свинячий писок, і обидві їдять з одного корита; у коня розумне, навіть мудре людське обличчя, у теляти —розпачливий вираз, в той час коли люди, котрі стоять поряд з ним, демонструють знеособлені, тупі, хочеться сказати —телячі писки. 

            І знову порівняння: серед тих, хто трактував тваринні мотиви, Ф. Марк віднайшов орнаментальну фантастичність тваринного тіла та його зв’язки з композиційною групою; площинно вирішена, точно окреслена контуром тілесність згрупована згідно засад симетрії, а перебільшеність виражається хвилястою лінією і надає зображенню вигляду орнаментальних площин. 

            Натомість Ерно Редер видобув з цього інтимного контакту між двома тваринними тілами овальний орнамент рухів, котрі перетворюються на лінії і стикаються під простим кутом, і при тому в певній мірі заокруглюються. Обидва використали цей мотив виключно для виокремлення формальних вартостей, і все-таки дійшли до питання орнаменту. 

            Марк Шагал не використовує скупчення тварин для орнаментального заповнення поверхні полотна. Домінуючим правилом тут виступає у певній мірі літературний мотив близькості між твариною та людиною, котрі розділяють подібні долі, —методом використання живописних здатностей уподібнення та контрасту. 

            Ці затерті межі між створіннями —ще один наслідок точки зору, згідно котрої все можливо і кожна річ може перетворитись на власну протилежність. Так можна зрозуміти ці зміни ролей між людьми та тваринами. 

            Тільки коли все перебуває у потенційному стані, можна порушити питання колективного та змішати між собою створінь різних видів. 

            З такої суміші тваринних переживань походить бридкість і безліч задушливого бруду. Символічний тут також вибір тварин: у інших художників ми зустрічаємо замилування звірами, котрі унаочнюють асоціації з чистотою та помірністю: кінь, олень, тигр та кіт (наприклад, у Марка та Редера (Marka I Redera). У М. Шагала, навпаки, ми бачимо тварин, котрі визначаються в якості брудних, тяжких, бридких і таких, що не знають міри: корови, кози та свині (можливо, в цьому криється щось з того визнання, котре колись у Давньому Єгипті спричинило обожнення святої тяжкості вола). Схильність до брудних, гидких створінь є також наслідком погляду, стверджуючого, що все можливо, і що на світі може статися будь-що. 

            На «тупий» еротизм шагалівських тварин звертає увагу Тугенхальд. Він окреслює її в категоріях «сентиментальності та делікатності», але й «содомії»:

«… лагідні, сентиментальні створіння, подібні на газелей, або навпаки, тварюки з мордами бестій, наближеними до свинячих рил —із їх тулубів виступають голови корів і телят, і нібито виступають в якості символів грішної пожадливості». 

 

В. Людська постать 

            Подібний напрямок думки підтримує тема людської постаті. Смішність людини, котра лишається маріонеткою в руках обставин, демонструється за допомогою дематеріалізації її маси. 

            Ця дематеріалізація реалізується за допомогою вивільнення тіла від якої б то не було масивності та тяжкості; також завдяки ненатуральним співставленням або відтинанням певних частин тіла, або його членів, а також завдяки улюбленому методу художника, котрий полягає у збільшенні або зменшенні масштабів. 

            Все це стає зрозумілим, коли звичайні виміри предметів трактуються обернено, і кожна річ може перетворитись на власну протилежність. Людська постать, позбавлена ваги, слугує прикладом пересування кордонів між тим, що суттєво, і неважливим. Такий приклад повсюдно, де художник не послуговується символікою подій чи переживань, тільки унаочнює послідовність процесу нівеляції вагомості. Категорії суттєвості та неістотності виступають в якості перетвореної похідної основної міри в якості її застосування до вже складніших подій. 

            До цієї категорії належать композиції з постатями подорожуючих понад дахами чи горішніми поверхами; закохані з химерно видозміненими чи перекрученими обличчями, котрі ширяють в повітрі; діти, забрані з повітряного простору і розміщені на материнських руках; фігури з власними двійниками, поставленими поряд із ними. 

            Можливо, композиціям із закоханими властива певна літературна концепція, котру легко спіймати в повітрі: концепція кохання, котре перемагає будь-який життєвий тиск, усілякий його тягар. Але цей зміст залишається неважливим, і від нього можна абстрагуватись. Сприймаючи річ з суто живописної перспективи, можна натомість замінити ці людські тіла цілковито іншою масою, в властивий твору суто живописний зміст залишиться тим же. Позаяк зміст тримається на контрастах між тяжкістю та легкістю, між горизонтальною лінією міського пейзажу та вертикальною —людських постатей. Цей контраст знову виступає в якості прикладу, до того ж простого, позбавленого усілякої символіки, переходу від важливого до несуттєвого, від тягаря життєвих подій до свавільної легкості; це приклад розіграної потенційності природи речей. 

            Іншу роль відведено людським фігурам, зіставленим з меблями та предметами, з мертвими речами та чужими, байдужими тілами, котрі часто стають для нас більше, ніж живими істотами. Йдеться про шагалівські інтер’єри. 

 

Г. Інтер’єри 

            Це не надто точне визначення для цих композицій, де можна побачити хатки та стелі. Проте знову ж, з іншого боку, екстер’єрні сцени нагадують вирізані фрагменти, оточені характерними контурами таким чином, щоб їх можна було в більшій мірі вважати радше інтер’єром, аніж образом вулиці. В цих інтер’єрах, в широкім розумінні цього слова, цілком незвично розміщено людські фігури. 

            Ці постаті не мають індивідуальних рис, вони схематичні та узагальнені. Видно, що вони не є індивідами, носіями особистої долі, і навіть не є окресленими типами, але тільки маріонетками, котрі створюють чи супроводжують своїми рухами та жестами якісь події. Все, що вони чинять, обумовлено необхідністю. Важливою залишається виключно ритміка самої події. 

            Тут можна віднайти ритміку двох різновидів: до першого відноситься рух, затриманий вздовж своєї скривленої лінії, до другого —скерованість до однієї точки, що становить відповідь на позив до руху, відповідь, котра виникає з його необов’язковості. Тут часто демонструється гротескність життя, котра деталізує концепцію його іграшковості. 

            Однак трагічний комізм нашого буття —надто тяжка, непід’ємна річ: тому слід шукати якогось виходу з цієї пастки. Існує єдина можливість —тотального примирення, афірмації, а це вимагає від тебе здатності зайняти певну окреслену життєву позицію. Потрібно відшукати, чи навіть вкласти, складову чудесності та приємності сповна у кожну комічну, банальну подію. 

            Примирення з життям у творах М. Шагала набирає виразності завдяки одній фігурі, котра повторюється у багатьох його композиціях: завдяки клезмеру. 

 

Д. Клезмер (музикант) 

            Фігура музиканта виступає чимось на зразок конкретизації усієї солодкої мелодійності, властивої одноманітним повторенням комічно несуттєвих подій. В той же час ця фігура свідчить про всі обставини одразу: як нібито мальовниче буяння обумовлювало будь-яку подію. 

           Музикант вдивляється в усіх, але він не зовсім байдуже підіграє всьому: не тільки весіллю чи похованню, але й простій праці водоноса. 

           Це, можливо, в певній мірі цілком літературна концепція: таке унаочнення позитивного ставлення до життя за допомогою музиканта. В певнім сенсі надзвичайно проста символіка зобов’язує до того, щоб пам’ятати її значення, завдяки чому може зашкодити тому, що є суто живописним в картинах. 

           Однак композиційне значення другого плану нівелює літературність образу клезмера. А значення цього другого плану полягає в контролюванні подій, що відбуваються на першому плані, котрі у певній мірі складаються з якихось неважливих подій. 

           Клезмер іноді виступає в якості центральної фігури на тлі смішних маленьких хаток. В той же час він виступає в якості прикладу перетворення вартостей, і все видається смішним та неістотним поряд із одною-єдиною справою: людиною, музика котрої сягає меж. У ту ж хвилю це заперечується другим музикантом, — зменшеним двійником важливішої постаті першого плану, котрий завжди її супроводжує. 

           Це зменшення та роздвоєння постаті має живописний сенс: воно знімає всю силу з фігури, котра донині репрезентувалась в якості важливої. Це несе в собі основи гри, котра нівелює будь-яку важливість і перетворює кожну річ на її протилежність. 

 

Є. Тема чистої постаті 

           В одному випадку завдяки тим чи іншим представленим обставинам виступає однак тема неймовірного комізму посередніх подій, — коли самі ці події цілком вагомо закривають власне обставини. Однак існує ситуація, коли людям здається, що вони змушені перебиратись і грати певні ролі, — граючи в той же час самих себе і виступаючи в своїх власних, відкритих та не ретушованих особистостях. Ці комедіанти відіграють правду людського життя, правду, котру закладено у всіх наших жестах, хоч і підмальовану та прикриту інтелектуальними роздумами. 

           Я маю на думці стінні розписи, виконані М. Шагалом у Московському камерному театрі: клоуни, закриті талесами, музики з жестами клоунів, танцівниці з незграбними ногами та обвислими тілами, вдягнені в халати з смугастого та квітчастого оксамиту. 

           Цей танок людей, тяжкість їх потворних фізіономій та вигляд їх тіл нівелюють живописну легкість танцю, натомість видобуваючи цілком жалісний комізм жестів, котрі ми виконуємо, вважаючи їх важливими, в той час як насправді вони залишаються печальними і смішними, як завчені рухи якогось клоуна. Цей комізм, однак, у житті залишається прихованим. 

 

2) Формула

           Аналіз змісту дає ті ж наслідки, що і аналіз форми: до формули жалісної іграшки життя в його печальній комічності. 

           Цей центральний настрій знаходить у творчості М. Шагала відповідні теми та форми. Живописний метод демонстрації цієї іграшковості полягає в тому, що в ній відпрацьовується власне обличчя людських подій: цей процес зображає предмети перебільшено яскравими, що доводить глядача до межі, за котрою дійсність розпадається, а серйозність перетворюється на власну протилежність — на гру, забавку. 

           Завдяки цій межі цілком виразно видно жалісний комізм нашого руху від однієї речі до іншої. 

 

IV. Висновки 

           Цей начерк представляє собою спробу естетичної критики, реалізованої згідно чітко окресленим засадам. Її програмний намір полягає в тому, щоб видобути та сформулювати ту дійсність, котру художник втілив за допомогою формальних засобів, а також сформулювати те, яким саме чином він втілив її, користуючись живописними засобами. 

           При цьому не важливо, чи цей критичний шлях пізнання репродукує сам процес створення форми, чи живописець користувався такими ж роздумами, що і критик. 

           Художник зумів вмістити цю дійсність у певну форму, і таким чином дав підстави критичному переосмисленню творів. Художник постачає критику матеріал та засоби для тієї дійсності, в котрій реальні речі та події є будівельним матеріалом для художника. 

           Матеріал творів Марка Шагала став підставою для систематичного дослідження, можливо, навіть цілковито відповідним матеріалом, адже у нього легше, аніж у будь-кого іншого, розділено теми та форми, літературність та живописність, хоча і відомо, що всі ці засади є тільки різними назвами єдиного явища, і що унікальний живописний зміст видобувається тільки комбінаціями форм. 

           Дискусія стосовно М. Шагала зачепила, однак, також і інші критичні виміри. Її аналізували з літературної точки зору, навіть там, де брались до уваги також і живописні аспекти його творчості. Це виявилось навіть у різниці речень: з одного боку, його проголосили поетом, з іншого — інтелектуалом. Це наступним чином сформулював Вейт (Wheat): 

           «Мистецтво Шагала не дозволяє класифікувати його згідно живописній композиції, згідно інстинкту, у відповідності до його формальних рішень… Хоча його мистецтво зачіпає також і проблеми форми, чисті формальні вартості тут були досягнуті поза контролем інтелекту… Чисті формальні цінності виступають чимось другорядним, продиктованим не порожнечею полотна, а тільки тематикою; завдяки своїй тематиці він виступає в якості поета; оповідача». 

           Натомість Шварц пише: «Шагал не малює душевні події, він представляє процеси інтелектуальні. Динамізм експресіонізму перетворюється у нього на внутрішній дуалізм. Спрямованість до жесту та екстазу у нього розпадається на другорядні фрагменти; йому при тому не вдається переконливо сформулювати спосіб проникання у психічні процеси — через занадто далеко скеровану інтелектуальність» («Євреї в мистецтві»). 

           Розанов, Карпфен, Ефрос і Тугендхальд також звертаються до літературних категорій. Вони користуються визначеннями найвищого польоту; проте слава для живописця не може засновуватись виключно на перевагах змісту; в такій критиці зникає, позбавлена будь-якої уваги, власне його творчість, форма, котра передає живописну дійсність. 

 

 Debora Vogel. Temat i forma w sztuce Chagalla. Proba krytyki estetycznej 

„Ogród”, r. VIII: 2003, nr 1–2 (21–22). S. 237–252. 

 

 

 

 Статика, динаміка і актуальність в мистецтві

1. Вступні зауваження 

            У цьому тексті я хотіла б співвіднести два критичних тексти, дотичні до програмних постулатів статики у мистецтві і його реалізації у двох моїх поетичних книгах, — “Tog-figurn” і “Manekinen”. 

            Робитиму це без полемічних намірів: ці тексти будуть лише точкою відліку для вирішення більш загальної проблеми: питання про статику і динаміку в мистецтві. 

            Критику Бера Шнапера (“Literarisze Bleter”)[15]можна було б сформулювати наступною цитатою: “Навіть і погодимось, що щедрість і різнобарвність життя в дійсності є лише ілюзорним результатом кількох одноманітних і стабільних фактів, — однак домагатимемося, власне, цієї ілюзії різнобарвності, що рівнозначна динаміці”. 

            Є. Рапопорт (“Wochn-szrift”)[16]формулює свої критичні зауваження наступним чином: “перебудова перетворюється на мету (...), але чим близька нам людина? Стільки-то основних матеріалів в тій чи іншій кількості. Це свята правда. Але, тим не менше, людина взагалі, а особливо близькі нам люди є не лише чимось у мільярд разів більшим, ніж органічні елементи, з котрих вони складаються, але й чимось взагалі відмінним. Це ж стосується життя і поезії. (...) Поезія тоді перетворюється на поезію, коли статичне перетворюється на динамічне”. 

            Обидва тексти утворенні відсутністю розуміння, тому що стверджують, що статика — це різновид простого матеріалу, від котрого згодом походить динаміка, як щось взагалі відмінне, — так, як “людина” відрізняється від суми елементів, з котрих вона складається. Натомість у моїй концепції статика є наслідком і останнім етапом багатоманітності і динаміки, сумою, що включає в себе все динамічну різнобарвність, її тепло, і лише впроваджує їх у стан рівноваги. 

            Поза тим: поезія статикинапевне не є (так само, як людина і її елементи) тотожна самій статиці, вона — щось цілковито інше, сама статика, ніж матеріал, з якого вона складається: одноманітності кількох жестів, що повторюються у житті. Продукт поезії тут так само відрізняється від матеріалу, з котрого він створений, як різниться душа від хімічних складників тіла! В якості матеріалу в буквальному сенсі матеріал одноманітності є бездушним і відворотним, позбавленим виразності і нестерпним — в той час, коли поезія одноманітності генерує різнобарвність і ритміку, “душу” одноманітності, позбавленої виразу. 

            Висновок Є. Рапопорта є характерною спробою довідатись, що це не статика, а динаміка може і повинна бути поетичним матеріалом. Вона мусить бути аргументом у дискусії про динаміку у мистецтві. 

            До цього аргументу я і звертаюсь у даній статті. 

 

2. Свідоцтво 

            Існують аргументи, що одночасно підтримують як тезу про те, що статика є життєвою засадою, так і твердження про те, що нею виступає динаміка: ми знаходимо їх у різних мислителів, від Геракліта до Клагеса (прибічників динаміки), і від Платона до Спінози (“статиків”). Кожен з цих напрямків висував власні докази, — а опоненти протиставляли їм свою, не менш переконливу аргументацію. 

            Стисло кажучи, кожен з прибічників статики може навести аргументи на користь динаміки як життєвої першооснови. Наступного типу: не існує жодного листка, котрий був би подібний на інший, котрий би цілковито з ним збігався; немає жодної весни, що була б подібна на іншу, як і жодної радості, жодного смутку, — і все-таки ми завжди даємо їм одні й ті самі імена. Навіть клітини людського тіла розрізняються між собою, а разом з ними зникають спогади про минулі події, — аргументували “емпіріокритики”. 

            Водночас: щороку надходить весна; і все-таки всі листки називаються словом “листя”, що означає їх подібність між собою. І щоразу спочатку повторюються народження, кохання, смерть. Повертання є, так само, як і перелік, знаком статичної основи, свідоцтвом тому, що життя залишається тим самим, а зміни є лише ілюзією, котра належить виключно до поверхової верстви, до зовнішньої сторони речей і не досягає їх сутності. 

            Звідси ми можемо зробити один висновок: немає жодних логічних аргументів на користь цілісності того чи іншого твердження. Статика і динаміка належать до життя, як дві сторони однієї цілісності, і безкінечно переходять у власну протилежність. 

            Можна тут також висунути емоційний аргумент: одна з цих засад може так зачарувати нас своєю чудесністю, так глибоко нас зворушити, що ми можемо стати її поетами.                    Однак емоційних аргументів недостатньо для того, щоб досягти узагальнення одного чи іншого світобачення. Об´єктивний погляд завжди виступає в якості діалектичної необхідності, яка велить розробляти одну з цих двох засад. 

            Легенда наших часів, легенда конструктивності скерована власне у цьому напрямку: в напрямку апофеозу статики. 

 

3. Ще раз про статику

            Не слід вважати статику за мертву, застиглу нерухомість, хоча існує також і така концепція — в теорії напрямку “унізму”, створеного польським живописцем і теоретиком мистецтва, В. Стжеміньським. 

            На слід також вважати статику мертвою схемою, котра відштовхує від себе “життя”. Для статики вся різнобарвність життя просто замикається на перманентному явищі і властивій йому нерухомості; так само, як в амальгамі всіх кольорів спектру: сірість.

            Так Бодлер вбачав у найбільш квітучім явищі розклад; а у найбільш рухливім житті — смертельну нерухомість. Лише в смертності бачив поезію життя, — нерідко лише тоді річ перетворюється на об´єкт поезії. 

            Тому є непорозумінням і далі ідентифікувати статику з пасивністю. Статика в мистецтві не посилається на пасивність у житті. Навпаки: пасивність завжди дозволятиме людині тужити за динамікою, за її ілюзорною кольоровістю, від котрої очікуєш всього того, що не трапляється у житті; допроваджує до апофеозу динаміки, котра розростається до небувалих масштабів, як будь-яка невідома річ. Немає також жодних протиріч між бажанням розрізняти обставини і форми життя, і розумінням того, що існують речі, котрі відновлюються лише у зміненій рамі. 

            Точна оцінка статики вимагає ознайомлення з динамікою: лише тоді можна зрозуміти чудесність і плодотворність рівноваги, лічби і міри, організованої одноманітності у пафосі сірого кольору. 

            Хтось може впевнено розповідати про цю одноманітність і вихваляти усілякі її приклади, вважаючи її змістовно найповнішим елементом життя. 

            Таким чином можна реабілітувати статику не в якості елементу, в своїй сутності чужого життю, але в якості перманентної схеми, що включається в життєву динаміку та її зміни. 

            І врешті, потрібно висунути історичний аргумент: люди завжди домагаються того, щоб мистецтво займалось “стабільними” (так званими “вічними”) елементами життя. Високе мистецтво завжди говорило про перманентні та загальні моменти, — а це означає ніщо інше, як реалізацію засад статики у мистецтві. Нині змінилася лише номенклатура, дотична до стародавніх понять; наприклад, впроваджене безпосередньо поняття статики замість “вічного елементу”. 

            О. Бальзак описував дегенеративність і дріб´язковість певного класу, котрий мусив змінитись, класу, котрий сформувався у певному місці та часі, — французької буржуазії. Вічна вартісністьйого творів пояснюється тим, що він трактував слабкості і пристрасті, які знайшли свій найбільш повний розвиток в обставинах життя буржуазії, — таким чином, як ніби вони є постійними елементами людської натури, а не її окремим випадком. 

            Селіну вдалося знайти в тім, що є сучасним і актуальним, вічні людські пристрасті, страхи і вади. 

            Навіть високе мистецтво романтизму (Віктора Гюго чи Делакруа), те, що впровадило до своєї програми постулат динаміки, — є вартісною лише тому, що трактує саму по собі динаміку в якості вічної основи, як єдиний, тривалий зміст життя. В ті часи вважалось, що “вічна туга”, “туга за нескінченністю” — як і сама динамічна напруга, як би ми її тепер назвали, — що тільки вона здатна наповнити життя. Дійшло до того, що тоді пропагувалась “туга за тугою”, — коли почало бракувати тієї першої. 

            Ось те, що стосується історичних аргументів на користь статики. 

Статика може однак набирати різного вигляду: починаючи від визначення “сталі елементи” аж до стадії, в котрій вона перетворюється на тему для самої себе, і коли слід показувати її за допомогою життєвого матеріалу. 

            В такому випадку перевертаються звичні пропорції, і вже не йдеться про статику подій, лише про статику в якості самоцінного змісту, котра користується життєвим елементом подій для того, щоб віднайти власну форму. 

            (З чимось подібним ми стикаємось у так званому “абстрактному мистецтві”, в котрому ідейні категорії трактуються в якості речей і надають їм тілесної форми). 

 

4. Суспільний запит

Ключову роль у виборі тієї чи іншої основи як у житті, так і в мистецтві відіграє так званий суспільний запит, вимоги певного діалектичного етапу, що виражаються в якості визнання важливою однієї з цих засад і установлення її в якості програмної для мистецтва. 

            Засади динаміки в її високому сенсі — емоційності, багатоманітності, змін, — проживають свою легенду в часи суспільних зрушень, в часи пошуку і підготовки нових стосунків між речами. 

            Таким чином поєднуються поняття динаміки та актуальної тематики: актуальний елемент, котрий змінюється і диктує безпосередні завдання, вже включає в собі динаміку. 

            Нині актуальне мистецтво ототожнюється з “суспільним, революційним”, а воно, в свою чергу, — з “пролетарським”, котре мусить відповідати на сьогоднішні суспільні потреби. 

            Тут немає місця ані аналізу вічно неясної і зовсім нелегкої дефініції поняття “пролетарське мистецтво”. 

            Тут також немає місця для аналізу того, чи динамічна тенденція виражає актуальні потреби, а не якісь ілюзорні, поверхові, уявні — що ними насправді прикривається тяжіння до конструктивної статики. 

            Тут йдеться виключно про зв´язки між “актуальним” і “динамічним”. Тут, по-перше, слід відрізнитиактуальні елементи від випадкових. Тоді виявиться, що літературне відчуття актуальної тематики вимагає також певної долі статики. 

            Актуальний елемент є випадковим до того моменту, допоки він залишається не інтерпретованим, тобто допоки не буде поєднаний з іншими фактами. Це означає: річ залишається поодиноким фактом, котрий завжди є матеріалом, грубим і позбавленим виразу. Він “незрозумілий” і “випадковий”, але іще не актуальний. 

            Цю різницю може пояснити наступна аргументація: перерване людське життя, що лежить забутим на бруківці, є більш значущою подією і займає, в якості безпосередньої актуальності, більше місця в житті, аніж найліпший вірш про таку смерть. 

            У факті обрання такої події в якості теми, у факті життя, що перетворюється на мистецьку тему, — криється певна доза декоративності, смутний парадокс тієї продукції, що ми її називаємо мистецтвом. 

            І власне часи воєн і революції, часи загальних і особистих катастроф демаскують декоративність будь-якого, навіть найбільш революційного мистецтва. 

            Поняття декоративності означає одночасно інтерпретацію, обмеженість, міру і регулярність. А всі ці елементи — вже є елементами статики. 

            Таким чином доходимо до висновку, що до певної міри кожне мистецтво, так само і динамічно-революційне, містить в собі краплі статики. 

            Рівень статики може, однак, досягти вершини. Тоді кількістьпереходить в іншу якість, —— як найвищий рівень болю перетворюється в приємність, а надмір приємності — в страждання. 

            Тоді з´являється статичне мистецтво, своєрідність котрого є цілковито відмінною від динамічного мистецтва. 

 

Debora Vogel. Statyka, dynamika i aktualność w sztuce[17](1936)

 

 

 

Стосовно виставок (1 11 1938) 

 Жовтнева виставка у Львівській Спілці професійних художників представляє атмосферу французького мистецтва. 

З двох групових виставок на особливу увагу заслуговують твори Антоніни Ріхтер. В основі її мистецтва розташовано спрощення модернізму, — саме ті, що викликали стільки непорозумінь, сигналізуючи ж виключно про власну потребу та здатність унаочнювати неяскравих жестів або подій. Особливий сентимент, котрий можна назвати “урбаністичним”, надає цілісності цим творам: він походить з французького мистецтва, від Клода Лоррена та Коро і Жана Едуара Вюйяра до Моріса де Вламінка, але передусім — Утрілло. Пейзаж з конструкціями (будинку, моста, стіни), сцена на вуличній лавці, сцена в кав´ярні — це урбаністична тематика гуашей А. Ріхтер (“Сніданок під парасолем”, “Неділя”, утріллівська “Трактир родини Choissel”). Проте якщо у Утрілло та інших був присутній людський силует, схематично зазначений на краєчку стіни, будинку чи тротуару, а натомість перший план демонстрував життя і настрій будівель і стін, — Антоніна Ріхтер реабілітує людський жест. Техніка її гуашей апелює до імпресіонізму, переплетеного з технікою унізму (як, наприклад, в творах пані Менкес зі школи Стжеміньського); так само і тут присутня імпресіоністична палітра, збагачена, однак, ван-гогівською гармонією блакитної і помаранчевої барв з радісним, твердим, напрочуд особистим ритмом. 

  Від кубізму творам А. Ріхтер дістався метод розподілу площини полотна на форми зі спільними контурами, що характеризує наприклад, композицію “Кав´ярня”. 

  Але в її творах, передусім же в ескізах голів та оголених натур, панує реалізм, в котрому, наприклад, інтерпретована лисина “Пана з газетою”, показаного зі спини. Її реалізм спирається на засади геометризму. Однак його зміст і можливості іще важко охарактеризувати. В той час, коли барви “Юнака з мандоліною” залишаються у сфері так званої “деформації” епохи Модільяні або раннього Менкеса, досконалість “Іспанки” чи “Портрета пана С.” свідчить про цілковито нові можливості. 

  Більшість експонатів персональної виставки Е. Васильківського репрезентує імпресіонізм у більш пізній Боннарівській фазі, принаймні якщо йдеться про техніку та палітру; на тематику ж вплинув Поль Сезанн (жест жінок, що купаються). Пласкі жінки Сезанна, що замикають склепіння готичною, а проте пом´якшеною аркою, тут перетворюються на м´які, хвилеподібні брили ласкавої матерії, холодна ж блакитна з зеленою тілесність поступилась місцем чистому, насиченому рожевим білому і твердому ренуарівському рожевому. Техніка накладання фарби досягає ефекту гобеленового мистецтва, з усім його особливим настроєм (“Ромео і Джульєтта”) або ефекту орнаменту. 

  Але у Васильковського присутні також спрощення та комбінації кубістичних форм, що інтерпретують реабілітовану банальність. Цій меті слугують передусім (найперше) співставлення неживих форм. Ці спрощення повстають і розкриваються у позбавленім усілякої фальші, досконалому “Натюрморті з краватками”: банальний чоловічий солом´яний капелюх і смугаста краватка поряд — плюс трохи сецесійності — глечик, що недвозначно символізує пафос банальності, дійсність, відкриту кубізмом. І врешті, портретні начерки складають третю частину експонатів Васильківського. 

  Міський пейзаж А. Рейсінга спирається на найліпші традиції урбаністичного живопису, подані в оригінальній, колоритній і вигадливій тональності барви та лінії. 

  Е. Римпель двома жіночими постатями нагадує про холодні, зелено-блакитні тони кольору спрощення ґатунку стилізацій Гогена. 

  Три ксилографії Е. Ерейтера технічно нагадують твори Скочиласа, причому з тією “предметною”, пристосованою до вимог матеріалу технікою поєднується цікавий, хоча нині неактуальний символізм, котрий дозволяє, наприклад, душевне злиття людського тіла з поламаним пнем дерева. 

  Пастелі Е. Яніцького, настроєві і делікатні, наразі іще занадто безособові. 

Debora Vogel. Z wystaw. Sygnały. 1 listopada 1938 r. — Nr. 56. — s. 7. 

 

 Львівська профспілка художників 

Виставка включає твори з оригінальним колоритом двох художниць із відповідальною позицією. Нині, на тлі такої кількості різновидів кубізму та конструктивізму, нелегко дати оцінку чомусь, що досі має ознаки раціонального буття. 

Т. Тишкєвіч, відома завдяки кільком виставкам і теоретичним доповідям, ще раз оживляє геометризм, що могло б здатися повторенням, якби не відчуття того, що в основі її живопису розташовано не поверхове копіювання певних формальних прийомів, але відверті переживання самої художниці: звідси ліризм і певна надмірність виразної масивності пласких фігур кубізму — в якості формальної відповідності власній життєвій позиції; людська постать зображена масивною, попри те, що вона — згідно методології кубізму, — трактується в якості площини, заповненої кольором і обведеної грубим контуром. Ліризм не був чужим кубізмові, але у фігурах Тишкевіч присутні і особлива меланхолія, і в´ялість, обумовлена смутком польського пейзажу. 

            У порівнянні з її попередніми роботами, що були радше спрощеннями в руслі примітиву, — наразі помітні більш виразні градації площин на полотнах (окрім збільшення їх розмірів), що надає картинам більшої пишнобарвності. Її притягує поєднання людської постаті з архітектурними елементами методом, наближеним до італійського метафізичного живопису. У портретах та ескізах присутні цікаві поєднання кубізму з реалізмом. 

На відміну від тяжких і смутних полотен Тішкевіч, світлі акварелі Г. Кровіцької демонструють виключно погідність і спокій. Живопис Кровіцької здебільшого виражає той напрямок модернізму, котрий демонстрував ляльковість людини і її подібність до бездушних предметів. 

            Однак якщо цей ґатунок так званої “деформації” був поєднаний з трагічною позицією, — у Кровіцької він досить несподівано поєднується з певною суттєвістю; адже художниця погоджується з цим станом речей, звідки і випливає цей спокій, пишнобарвність і самоочевидність її нерухомих і жорстких людських лялечок. 

            У Кровіцької в підтексті насправді завжди — “начерки з натури”, але власне вибір моделі не випадковий: як невипадкова також схильність до багатофігурних сцен (танок, бенкет), які дають можливість співставлення різних облич і полегшують опрацювання людських масок. З підкреслено нерухомою манекенністю часто також поєднується тема стилізованих придорожніх світів, із їх бездарними пропорціями завеликих голів, коротких тулубів і дрібних рук, з їх сентиментальною, невмілою незугарністю. 

Саме ці дивні легкість і спокій і зачаровують у творах Кровіцької. 

Debora Vogel. Lwowski zawodowy związek artystów-plastyków. 

Sygnały. 15 listopada 1938. № 57. s. 6.