Наведена оцінка американських рецензентів — адекватно-порожня. Кожний з десяти романів, написаних після 2005-го (коли почався «новий» Кінґ — попри попередню заяву про завершення кар’єри), не поступаються одне одному в майстерності й водночас кожен із них проблемно інакший.

 

Безумовно, «Відродження» — «один із кращих» (з отих десяти останніх). Але через різновекторність їх важко міряти лінійкою «краще/гірше», як це легко зробити, приміром, у порівнянні «Чорного ворона» та «Марусі» В.Шкляра, котрі є, в суті справи, розширенням, поглибленням, поліпшенням одне одного.

 

Але ж і Кінґ — як будь-який письменник — усе життя пише єдину книжку. Цю крилату аксіому добре ілюструє, наприклад, Чарлз Діккенс.

 

У 1950-ті роки в СССР випустили неповне зібрання його творів у тридцяти томах й усі книжки — немов окремі глави меґароману. Не так давно Британська телерадіокорпорація поцікавилося ставленням американських письменників та літературознавців до С.Кінґа.

 

Ось що сказав немало відомий у США автор Пітер Страуб: «Схожість між Кінґом та Діккенсом, яка завжди була помітною прихильникам Кінґа, тепер стає очевидною для усіх.

 

Обидва мають шалену популярність та написали багато книжок, обидва є улюбленими авторами, обидва люблять усе моторошне та гротескне, обидва мають інтерес до нижчих прошарків суспільства» (ВВС, 23.02.2016). Головна ж подібність обидвох письменників — вони історики повсякдення та дослідники історії ідей. Причому Діккенс був такий впродовж усієї творчості, а Кінґ став із середини 2000-х.

 

Так, у Кінґа густа перетканість тексів побутовими дрібницями існувала завжди — принаймні від його другого (і першого справді тріумфального) роману «Сяйво» (1977).

 

Але то був лише відомий НФ-прийом повільного розчинення оповіді у звичних деталях («усі ці деталі якимось чином нададуть замальовці правдоподібності»), провокування радості упізнавання («багато моїх читачів самі знають»), приспання пильності задля непомітного переходу до ірреального і викликання читацької довіри до нього на ґрунті усієї попередньої правдоподібності.

 

Але починаючи від «Зони покриття» (2006) суть Кінґового побутописання змінюється: із засобу воно перетворюється на мету. Увагу «нового» Кінґа привертає уже не індивідуальні психічні метаморфози, а масова психологія та соціальна інженерія — задля осягнення природи масових суспільних порухів, а отже ідей, що їх провокують. Збагнути ж це без ретельного обліку щоденного плину буття неможливо. 

 

В останніх творах натуралістична в’язкість стилістики сягає чи не максимуму: тут і численні повтори, і «зайва» лексика, і «відволікання» на ні з чим не пов’язані у сюжеті теми. Хоч як дивно, все це нагромадження працює — читач занурюється в оповідь до рівня учасника подій.

 

Автор ще й підсміюється нишком: «Було багато розмов про старі часи й дні, що давно минули, таких балачок, що надзвичайно цікаві для тих, хто там був, і приголомшливо нудні для тих, кого не було». Та нудно не буде, бо розповідає профі.

 

Тональність усіх останніх романів Стівена Кінґа мейнстрімна — розгубленість кризи середнього віку: «Три пори життя Великого американського самця: молодість, зрілість і класний, бляха, вигляд».

 

Як пригледітися, то більшість сучасних резонансних літісторій обертаються саме навколо цього — згадаймо, бодай, «Можливість острова» Мішеля Уельбека: «Після п’ятдесяти життя тільки починається, це правда; тільки-от закінчується воно в сорок» (Х.: Фоліо, 2007). Та на відміну від француза, персонажі котрого упокорюються й шукають способу більш-менш гідно доживати, герої американця не погоджуються і намагаються «пригадати, як воно — відчути себе щасливим».

 

Енергетична ностальґія — одна з пружин Кінґового дійства, вона завжди допомагає його персонажам випірнути з депресії, навіть коли «вся радість із твого світу зникла» (Повна темрява без зірок. — Х.: Клуб сімейного дозвілля, 2011).

 

Власне, з отаких-от зовнішньо-внутрішніх перипетій (історія повсякдення + криза середнього віку + ностальґія) складається три чверті кожного з останніх романів Кінґа. Але щоразу — під ексклюзивним проблемним ракурсом.

 

Їх у письменника небагато: інстинкти vs мораль, «закони» натовпу, вибрики пам’яті, мутації ідей, розум як хвороба. Усі вони різною мірою наявні в кожному тексті, але специфіку конкретного твору визначає їхнє щораз інше сполучення з однозначним пріоритетом котрогось феномену.

 

Роман «Відродження» є «дослідженням» гіпотези, яку намагався довести Достоєвський: «Слишком сознавать — это болезнь, настоящая, полная болезнь… Я крепко убеждён, что не только очень много сознания, но даже и всякое сознание болезнь». Перверсійний погляд на головну ознаку людської унікальності — розум як хвороба — відлунює і в «Історії Лізі» (2007) і в «Острові Дума» (2008).

 

«Відродження» присвячене цьому повністю, та наївно гадати, що одним, навіть сфокусованим твором можна «закрити тему». Кінґ рефлексує навіть не над природою самої «хвороби», а над її заразливо-епідемічними властивостями.

 

Не над процесами в індивідуальному гнізді, де народжується гусінь потворної думки, а над пригодами звабливого метелика, що випорхує з пітьми й інфікує «здорові» голови навкруги. Над тим, що відбувається «в соблазненном воображении» (Ф.Достоєвський).

 

Приглядаючися до хворобливих мікропроявів у повсякденні, Кінґ окреслює кілька трансмутаційних ареалів.

 

Наприклад: «Релігія — теологічний аналог страхової схеми швидкого збагачення, де ви справно платите рік у рік, а потім, коли вам знадобляться ті пільги, за які ви платили з таким, даруйте за каламбур, мало не релігійним фанатизмом, виявляється, що фірми, яка брала у вас гроші, фактично не існує». Або ось: «Дві великих спеціальності Америки — демагогія і рок-н-рол». Словом, «ми дуримо себе так часто, що могли б цим заробляти собі на життя».

 

Головний об’єкт авторськи-докторського спостереження — молодий ейфорійний священик, в якого закохані всі діти, дівчатка-підлітки та їхні батьки в невеличкому містечку. Одного нещасного дня в автокатастрофі гинуть його дружина й син, також загальні улюбленці. Преподобний зрікається віри й на роки випадає з оковиду оповідача.

 

Аж раптом вони зустрічаються на якомусь провінційному ярмарку: оповідач — колишнє чисте й допитливе дитя — перетворився на кінченого наркомана, що з останніх сил тримається мандрівного рок-гурту; колишній віродайний священик працює таким собі балаганним Кашпіровським, що продає зцілення зневіреним.

 

Утім одужання справжні: свого колишнього малого друга він таки позбавляє наркозалежності. Й не за допомоги парапсихології чи й містики — завдяки своєму давньому хобі, експериментуванню з електрикою.

 

Це не та електрика, шо живить наш побут, а — «таємна»; прояв енергетики Всесвіту. В усьому романі це єдиний сюжетний елемент, що єднає його зі зразками «старого» Кінґа, де непізнані артефакти, що їх автор не знав як назвати, траплялися аж надто часто. Утім дисонансний мотив незбагненної «таємної електрики» — саме те виключення, що потверджує правило: нинішня проза Стівена Кінґа — стовідсотковий модельний реалізм.

 

Коли відкриваємо «Від­ро­д­ження», найперше бачимо авторську примітку-посвяту: «Ця книга для декого з тих людей…», — і першою стоїть Мері Шеллі. Авжеж, Кінґів зневірений священик-експериментатор — той-таки доктор Франкенштайн.

 

Але повторюся: Кінґ не розгадує алгоритму його особистого мисленнєвого збочення, його цікавить механізм розповсюдження ідей, які неможливо перевірити, а відтак — спрогнозувати їхні метаморфози.

 

Оповідач, котрого можна вважати за альтер-еґо автора, бачить, що колишній священик винайшов собі іншу віру, яка не потребує доказів: «Я хотів би знати, чи йому не начхати на свій рівень обізнаності. І думка про це сповнювала мене страхом».

 

Бо хоч практично всі пацієнти маґа «таємної електрики» одразу зцілюються, «деякі йдуть від нього з бомбою сповільненої дії в голові». І з роками складається справді страшна статистика збожеволень та самогубств.

 

Теорії, що не піддаються лабораторній перевірці — завжди «бомби сповільненої дії». Ще гірше, коли апологети кабінетних умовиводів влаштовують тестування на людях. Так, це — «революціонери».

 

Чи під проводом найжахливішого Франкенштайна — Лєніна; чи підо впливом його натхненника, Франкенштайна-блазня Вєрховєнского у «Бісах» Достоєвського.

 

Та й згадуваний Уельбек значить: «Підозрюю, що революціонери — це люди, здатні прийняти виклики безжалісного світу й відповісти йому ще більшою безжалісністю». Дуже влучна характеристика екс-священика-Франкентшайна з роману «Відродження».

 

А що ж піддослідний народ, чому щоразу ведеться на оманливі блискітки думки-хвороби? Стівен Кінґ вважає, що масова свідомість засадничо песимістична, а відтак не здатна реагувати на логіку причинно-наслідкових доведень.

 

Задовго до того, як цей світопогляд сформувався у творах «нового» Кінґа, добрий знавець його творчості Михайло Бриних пропонував «зарахувати письменника до апокаліптичних теоретиків, які стверджують, що кінець світу вже давно відбувся в наших серцях» (Книжник- review // 2000, №1). У «Відродженні» ця апокаліптика сформульована у двох рядках:

«Запитання: Де твоє, смерте, жало?

Відповідь: Та, курва, скрізь».

 

Попри те, що за такого розкладу чи й можливо когось застерегти; попри украй скептичну оцінку «пересічних» громадян («вони не заслуговують на правду, і це нормально, бо вони не хочуть її знати»), самопокладальна Кінґова місія лишається незмінною упродовж усієї творчості: «Коли про щось промовляєш, воно не здійснюється» («Повна темрява без зірок»). Класика: попереджений — убезпечений.

 

Часом рецепти подолання апокаліптичної недуги геть несподівані. Як-от у кульмінації «Відродження». Ця кульмінація — миттєвий прозирк у потойбіччя — єдине, з чим не упорався високопрофесійний письменник.

 

Та звинуватити його ніяк — за великим рахунком, таке не вдалося ані Данте, ані Босху. Як прокоментував би Умберто Еко — «шукав слова, аби передати видіння, що, як знати, неможливо» (Бавдоліно. — Х.: Фоліо, 2009). Але ж уникнути спроби Кінґ не міґ, оскільки «Бог завжди карає нас через те, чого ми не здатні собі уявити» («Острів Дума»).

 

Та висновок з «побаченого» за межею — цілком здоровий: «Знаючи, що може настати після смерті, я хочу прожити якнайдовше».